J. P. SARTRE, OTROS SENDEROS ALLENDE LA POSTMODERNIDAD

Por Pedro Bugani

Ante los 100 años del nacimiento de uno de los últimos grandes sabios de la humanidad, es mi anhelo contribuir con modestia, entre muchos, a recordarlo en el presente.

Tomaré un texto coloquial, la carta a un amigo. En ella están presentes palabras, frases, ideas, conceptos, sentimientos, que poco a poco, casi burocráticamente, fueron eliminadas, como por desvanecimiento paulatino, de los relatos de los pensadores de Europa Occidental y de sus neo-colonias culturales.

J. P. Sartre murió antes de tiempo.- Por entonces había realizado uno de sus más arduos y difíciles descubrimientos: el amor, y su importancia fundante en los hombres y en toda situación humana.- Pudo concretar este nuevo saber, en algunas pocas obras con toda su contundencia. En este texto coloquial, el amor está presente -con todas sus derivaciones y contrastes- una y otra vez. También está presente la condición humana en toda su dimensión, el más grande Teórico del Acontecimiento en la historia toda del pensamiento y del saber, incurre en la creencia de la linealidad de la historia, y como podrán apreciar en el texto, profetiza un devenir que ignora precisamente, la presencia impredecible del Acontecimiento.

Es casi imposible encontrar en un texto contemporáneo -y diría desde hace varios decenios ya- entrelazadas tan profunda pero simplemente, palabras y frases como las que resaltaré a continuación.

Habilitado por el pensamiento de los creadores de la Geología, la Paleontología y la Arqueología, que sostiene:
CREAR ES VOLVER A SER AQUELLO QUE HA DESVANECIDO, me permito crear en este sentido, volver a ser aquello que por intermedio el poder dominante en la burocracia del pensamiento occidental, ha desvanecido.

Primero intento algo así como un "subrayado" de un texto.- Luego, presentaré el texto mismo.-

· CARTA A UN AMIGO
· "...la estima que tengo por sus colaboradores..."
· "...los mismos elogios para..."
· "...coexisten el rigor y la libertad..."
· "...una de las más bellas..."
· "...En verdad, tales juicios desconfiados abandonan, sin justificación..."
· "...la sensibilidad de las jóvenes generaciones..."
· "...¿Pero es justo mostrar tanto desconfianza?..."
· "...su profundo significado..."
· "...la estima que siento por ello es realmente sincera..."
· "...en verdad es la más inocente y conmovedora..."
· "...ese muchacho -al que no es posible dejar de amar..." -habla de un joven soviético héroe de la guerra-
· "...ese instante irremediable donde ha visto caer a su prójimo..."
· "...si la noche los desarmaba, si volvían, en el suelo, a la ternura de su edad..."
· "...El amor es, para él, un camino cerrado para siempre..."
· "...la subjetividad del niño..."
· "...Por esta razón..."
· "...la falsa muerte de su madre (ha muerto realmente, pero el acontecimiento -que no conoceremos jamás, por que está enterrado profundamente en la interioridad del muchacho- era distinto, no vuelve nunca a la superficie si no a través de descripciones que le quitan un poco de su horrible desnudez..."
· "...en la guerra todos los soldados son locos..."
· "...habría sido necesario penetrar más profun- damente en las intenciones del autor para comprender el sentido mismo del tema: la guerra mata, incluso a los que sobreviven. Y en un sentido más profundo aún: la historia, en un solo y único movimiento, reclama sus héroes, los crea y los destruye al hacerlos incapaces de vivir sin sufrir en la sociedad que han contribuido a forjar..."
· "...por otra parte muy honorable..."
· "...en verdad..."
· "...no para rechazarlos, sino para comprenderlos..."
· "...Proyectado a su pesar en la guerra...no podrá vivir nunca en la paz..."
· "...En medio de los hombres de la paz..."
· "...que lo aman..."
· "...la ternura de la infancia..."
· "...Las imágenes de la dicha más elemental..."
· "...el amor y las raíces que le han negado..."
· "...no conozco nada tan conmovedor..."
· "...penetrados por esta dulzura..."
· "...es la paz. Locos de alegría..."
· "...la alegría colectiva..."
· "...En estos tiempos, insistimos sobre el progreso olvidando las pérdidas que nada puede compensar..."
· "...Un niño destrozado por sus padres..."
· "...millones de niños, destrozados, vivos, por la guerra..."
· "...En ese sentido..."
· "...Venga de donde venga, el Mal, cuando atraviesa el Bien con sus innumerables alfilerazos, revela la trágica verdad del hombre y del progreso histórico..."
· "...la voluntad de combatir sin perder de vista jamás el precia que hay que pagar..."
· "...Me sentiría dichoso..."
· "...entre los que luchan juntos por la liberación del hombre y contra la guerra..."
· "...Con toda mi amistad..."
Jean Paul Sartre

DISCUSIÓN SOBRE LA CRITICA ACERCA DE "LA INFANCIA DE IVAN"

Jean-Paul Sartre, que estaba entonces en Italia, envió la carta siguiente a Alicata, acerca de un artículo de Unitá, consagrado a la película soviética La infancia de Iván. Alicata decidió hacer pública esta carta que apareció en Unitá del 9 de Octubre de 1963.
Se trata de una traducción, ya que el original se extravió en Italia.

Mi querido Alicata:
Le he dicho en varias ocasiones toda la estima que tengo por sus colaboradores que se ocupan de literatura, de artes plásticas o de cine. Encuentro que en ellos coexiste el rigor y la libertad, lo cuál hace que puedan, en general, ir la fondo de los problemas y, al mismo tiempo, captar la obra en lo que tiene de singular y de concreto. Puedo hacer los mismos elogios a Il Paese y a Paese Sera: ningún esquematismo a izquierdas, ni nadie que sea esquemático.
Es la razón por la cual querría expresarle una queja. ¿Por qué hacen por primera vez, que yo sepa, que la acusación de esquematismo pueda ser lanzada contra los artículos que Unitá y los otros periódicos de derecha han consagrado a La infancia de Iván, una de las películas más bellas que he visto en el curso de estos últimos años? El jurado del León de Oro le ha atribuido la más alta recompensa; pero esto no se convierte en una extraña patente de "occidentalismo" y contribuye a hacer de Tarkovski un pequeño burgués sospechoso si, al mismo tiempo, la izquierda italiana lo mira con malos ojos. En verdad, tales juicios desconfiados abandonan, sin justificación real, a nuestras clases medias, una película profundamente rusa y revolucionaria, que expresa de modo típico la sensibilidad de las jóvenes generaciones soviéticas. Por mi parte, la vi en Moscú, en proyección privada, luego en público, en medio de los jóvenes, y he comprendido lo que representaba para aquellos niños de veinte años, herederos de la Revolución, que no la ponían en duda un instante, y se proponían orgullosamente el continuarla: en su aprobación, se lo aseguro, no había nada que se pudiera definir como una reacción de "pequeños burgueses". No hay que decir que un crítico es libre de hacer todas las reservas acerca de una obra que debe juzgar. ¿Pero es justo el mostrar tanta desconfianza respecto de una película que ha sido -y es siempre- objeto de apasionadas discusiones en la URSS?¿Es justo el criticar, sin tener en cuenta esas discusiones, ni su profundo significado, como si La infancia de Iván sólo fuera un ejemplo de la producción corriente de la URSS? Lo conozco lo suficiente, mi querido Alicata, para saber que usted no comparte la visión simplista de sus críticos. Y como la estima que siento por ellos es realmente sincera, le pido que les haga conocer esta carta que -por lo menos- tendrá, quizás, la oportunidad de reanudar la discusión antes de que sea demasiado tarde.
Se ha hablado de tradicionalismo y, al mismo tiempo, de que esos criterios formalistas están superados también. Es cierto que en Fellini, en Antonioni, el simbolismo tiende a ocultarse. Pero con el solo resultado de que es todavía más manifiesto. Y el neorrealismo italiano tampoco lo evitaba. Habría que hablar aquí de la función simbólica de cualquier obra, incluso la más realista. No hemos tenido tiempo de ello. Por otra parte, es más bien la naturaleza de su simbolismo la que se ha querido reprochar a Tarkovski: ¡sus símbolos serían expresionistas o suprarrealistas! Esto es lo que no puedo aceptar. Primero, porque aquí se halla de nuevo la acusación que un cierto académico hace, incluso en la URSS, contra el joven director de escena. Para ciertos críticos de allí, y para los mejores crítico de aquí, parecería que Tarkovski hubiera asimilado apresuradamente los procedimientos superados en Occidente y que los aplicara sin discernimiento. Se le reprochan los sueños de Iván: "¡Sueños! En Occidente, nosotros hace mucho que hemos dejado de utilizar los sueños. ¡Tarkovski está atrasado: eso era bueno entre las dos guerras!". He aquí lo que escriben las plumas autorizadas.
Pero Tarkovski tiene veintiocho años (él me lo ha dicho; y no treinta como escriben ciertos periódicos) y, hay que estar seguros de ello, conoce muy mal el cine occidental. Su cultura es necesaria y esencialmente soviética. No se gana nada, y se pierde todo, queriendo derivar de los procedimientos burgueses de un "tratamiento" que se desprende de la misma película y de la materia tratada. Iván está loco, es un monstruo; es un pequeño héroe; en verdad es la más inocente y conmovedora víctima de la guerra: ese muchacho, al que no es posible dejar de amar, ha sido forjado por la violencia, la ha interiorizado. Los nazis lo han matado cuando han matado a su padre y aniquilado a los habitantes de su pueblo. No obstante, vive. Pero en otro lado, en ese instante irremediable donde ha visto caer a su prójimo. Yo mismo he visto a ciertos jóvenes argelinos alucinados, modelados por las matanzas. Para ellos, no había ninguna diferencia entre la pesadilla de la vigilia y las pesadillas nocturnas. Los habían matado, querían matar y hacerse matar. Su encarnecimiento heroico era, ante todo, odio y fuga ante una angustia insoportable. Si se batían, huían del horror en el combate; si la noche los desarmaba, si volvían, en el suelo, a la ternura de su edad, el horror renacía, revivía el recuerdo que querían olvidar. Así le ocurre a Iván. Y pienso que hay que celebrar a Tarkovski por haber mostrado tan bien cómo, para ese niño tendido hacia el suicidio, no hay diferencia entre el día y la noche. En todo caso, no vive con nosotros. Acciones y alucinaciones están en estrecha correspondencia. Véanse las relaciones que conserva con los adultos; vive en medio de las tropas: los oficiales -buenas gentes, valientes pero"normales", que no han sufrido una infancia trágica- lo acogen, se ocupan de él, lo quieren, querían a toda costa "normalizarlo", enviarlo a retaguardia, a la escuela. Aparentemente, el niño podría, como en la novela de Shólojov, hallar entre ellos un padre que reemplazase al que ha perdido. Demasiado tarde: ya no necesita padres; más profundo aún que esta privación es el horror indecible de la matanza vista que lo reduce a la soledad. Los oficiales terminan por considerar al niño con una mezcla de ternura, de estupor y de doloroso recelo: ven en él un monstruo perfecto, tan bello y casi odioso, que el enemigo ha radicalizado, que solo se afirma mediante impulsos asesinos (por ejemplo, el cuchillo), y que no puede cortar los lazos de la guerra y de la muerte; que tiene ahora necesidad de ese universo siniestro para vivir; que se ha liberado del miedo en mitad de la batalla y que, en la retaguardia, será vencido por la angustia. La pequeña víctima sabe lo que necesita: la guerra -que lo ha creado-, la sangre, la venganza. No obstante, los dos oficiales lo aman; en cuanto a él, todo cuanto puede decirse es que no los odia. El amor es, para él, un camino cerrado para siempre. Sus pesadillas, sus alucinaciones, no son en nada gratuitas. No se trata de trozos de bravura, ni siquiera de sondeos practicados en la "subjetividad" del niño; son perfectamente objetivas, se continúa viendo a Iván desde el exterior, igual que en las escenas "realistas"; la verdad es que para este niño, el mundo entero es una alucinación, y que este mismo niño, monstruo y mártir es, en este universo, una alucinación para los otros. Por esta razón, la primera secuencia nos introduce hábilmente en el mundo verdadero y falso del niño y de la guerra, describiéndonos todo a partir de la carrera real del niño a través de los bosques, hasta la falsa muerte de su madre (ha muerto realmente, pero el acontecimiento -que no conoceremos nunca, porque está enterrado demasiado profundamente- era distinto; no vuelve nunca a la superficie sino a través de descripciones que le quitan un poco de su horrible desnudez). ¿Locura?¿Realidad? Lo uno y lo otro: en la guerra, todos los soldados son locos; ese niño monstruo es un testimonio objetivo de su locura porque es el más loco. No se trata, pues, ni de expresionismo ni de simbolismo, sino de un modo de narrar exigido por el mismo tema, que el joven poeta Vosnessenki llamó "suprarrealismo socialista".
Había sido necesario penetrar más profundamente en las intenciones del autor, para comprender el sentido mismo del tema: la guerra mata, incluso a los que sobreviven. Y en un sentido más profundo aún: la historia, en un solo y único movimiento, reclama sus héroes, los crea y los destruye al hacerlos incapaces de vivir sin sufrir en la sociedad que han contribuido a forjar.
Se ha celebrado el Uomo da bruciare al mismo tiempo que se miraba con desconfianza La infancia de Iván. Se han hecho elogios a los autores de la primera película, por otra parte muy honorable, porque habían introducido de nuevo la complejidad en el héroe positivo. Es verdad: Le han dado defectos: por ejemplo, la mitomanía. Han indicado al mismo tiempo la abnegación del personaje a la causa que defiende y su auténtico egocentrismo. Pero, por mi parte, no encuentro en esto nada nuevo. En definitiva, las mejores producciones del realismo socialista han presentado siempre, a pesar de todo, héroes complejos, matizados, han exaltado su mérito teniendo cuidado de subrayar algunas de sus debilidades. En verdad, el problema no es dosificar los vicios y las virtudes del héroe, sino el discutir el propio heroísmo. No para rechazarlo, sino para comprenderlo. De ese heroísmo, La infancia de Iván saca a la luz a la vez la necesidad y la ambigüedad. El niño no tiene pequeñas virtudes ni pequeñas debilidades: es radicalmente lo que la historia ha hecho de él. Proyectado a su pesar en la guerra, la guerra lo ha hecho enteramente. Pero si asusta a los soldados que lo rodean, es porque no podrá vivir nunca en la paz. La violencia que hay en él, nacida de la angustia y del horror, lo sostiene, lo ayuda a vivir, y lo impulsa a pedir misiones peligrosas de exploración. ¿Pero qué va a ser de él después de la guerra? Si sobrevive, la lava incandescente que hay en él no se enfriará jamás. ¿No hay aquí, en el sentido más estricto del término, una importante crítica del héroe positivo? Se lo muestra tal como es, doloroso y magnífico, se hace ver las fuentes trágicas o fúnebres de su fuerza, se revela que ese producto de la guerra, perfectamente adaptado a la sociedad guerrera, está por eso mismo condenado a convertirse en asocial en el universo de la paz. Así, la historia hace a los hombres: los elige, los cabalga y los hace morir bajo ella. En medio de los hombres de la paz, que aceptan morir por la paz y hacen la guerra por la paz, ese niño marcial y loco hace la guerra por la guerra. Precisamente por eso, vive, en medio de los soldados que lo aman, en una soledad insoportable.
De todos modos, es un niño. Esta alma desolada conserva la ternura de la infancia, pero no puede experimentarla, ni, menos aún, expresarla. O bien, si se abandona a ella en sus sueños, si se pone a soñar en la dulce destrucción de los trabajos cotidianos, se puede estar seguro de que esos sueños se metamorfosean inevitablemente en pesadillas. Las imágenes de la dicha más elemental acaban por asustarnos: conocemos el fin. Y sin embargo, esta ternura reprimida, rota, vive en cada instante; Tarkovski se ha cuidado de rodear de ella a Iván: es el mundo, el mundo a pesar de la guerra e incluso, a veces, a causa de la guerra (pienso en esos cielos admirables atravesados por bolas de fuego). En realidad, el lirismo de la película, su cielo surcado, sus aguas tranquilas, sus bosques innumerables, son la vida misma de Iván, el amor y las raíces que se le han negado, lo que él era, lo que es aún, sin poder jamás acordarse de ello, lo que los otros ven en él, en torno de él, lo que él no puede ver. No conozco nada tan conmovedor como esta larga secuencia: la travesía del río, larga, lenta, desgarradora: a pesar de su angustia y de su incertidumbre (¿era justo hacer correr todos estos riesgos a un niño?), los oficiales que lo acompañan están penetrados de esta dulzura desolada, terrible. Pero el niño, obseso por la muerte, no advierte nada, salta a tierra, desaparece; va hacia el enemigo. La barca vuelve hacia la otra orilla; el silencio reina en medio del río; el cañón se calla. Uno de los militares dice al otro: "Ese silencio, es la guerra...".
En aquel mismo instante, el silencio estalla: gritos, aullidos, es la paz. Locos de alegría, los soldados soviéticos han invadido la Cancillería de Berlín, suben corriendo las escaleras. Uno de los oficiales -¿el otro está muerto?- ha hallado en un cuartucho varios libritos: el Tercer Reich era burocrático; por cada ahorcado una foto, un nombre en una lista. El joven oficial ve en uno de ellos la foto de Iván. Ahorcado a los doce años. En medio de la alegría de una nación, que ha pagado duramente el derecho de proseguir la construcción del socialismo, hay -entre otros tantos- ese agujero negro, un pinchazo irremediable: la muerte de un niño en medio del odio y de la desesperación. Nada, ni siquiera el comunismo futuro, redimirá eso. Nada: aquí se nos muestra, sin intermediarios, la alegría colectiva y ese modesto desastre personal. No hay siquiera una madre para confundir en sí misma dolor y orgullo: una pérdida árida. La sociedad de los hombres progresa hacia sus fines, los vivos realizarán sus metas con sus propias fuerzas, y no obstante, ese pequeño muerto, minúscula brizna de paja barrida por la historia, queda como una pregunta sin respuesta, que no compromete nada, pero que hace ver todo a una luz nueva: la historia es trágica. Hegel lo dijo. Y Marx también, añadiendo que progresaba siempre por sus lados peores. Pero nosotros no lo decimos casi nunca; en estos últimos tiempos, insistimos sobre el progreso, olvidando las pérdidas que nada puede compensar. La infancia de Iván nos recuerda todo eso del modo más insinuante, más dulce, más explosivo. Un niño muere. Y es casi un happy end, desde el momento en que no podía sobrevivir. En un cierto sentido, pienso que el autor, ese joven, ha querido hablar de él y de su generación. No es que estén muertos, todo lo contrario, esos jóvenes pioneros, orgullosos y duros, pero su infancia ha sido rota por la guerra y sus consecuencias. Casi querría decir: he aquí Los cuatrocientos golpes soviéticos, pero para destacar mejor las diferencias. Un niño destrozado por sus padres, he aquí la tragicomedia burguesa. Millares de niños destrozados, vivos, por la guerra, he ahí una de las tragedias soviéticas.
En ese sentido, la película nos parece específicamente rusa. La técnica es ciertamente rusa, aun siendo en sí original. Nosotros, en Occidente, sabemos apreciar el ritmo rápido y elíptico de Godard, la lentitud protoplasmática de Antonioni. Pero la novedad es ver a estas dos velocidades en un director de escena que no se inspira en ninguno de esos dos autores, pero que ha querido vivir el tiempo de la guerra en su insoportable lentitud y, en la misma película, saltar de una época a la otra con la rapidez elíptica de la historia (pienso en particular en el admirable contraste entre esas dos secuencias: el río, el Reichstag), sin desarrollar la intriga, abandonando los personajes en un cierto momento de su vida, para hallarlos de nuevo en otro, o en el de su muerte. Pero no es la oposición de los ritmos la que da a la película su carácter específico desde el punto de vista social. Esos momentos de desesperación que destruyen a una persona, los hemos conocido -menos numerosos- en la misma época. (Recuerdo a un niño judío de la edad de Iván que, al saber en 1945 la muerte de su padre y de su madre en la cámara de gas y su incineración, roció de gasolina su colchón, se acostó en él, le prendió fuego, y se dejó quemar vivo.) Pero nosotros, nosotros no hemos tenido ni el mérito ni la oportunidad de poder lanzarnos a una construcción grandiosa. Con frecuencia, hemos conocido el Mal. Pero nunca el Mal radica en el seno del Bien. Eso es lo que nos sorprende aquí: naturalmente, ningún soviético puede decirse responsable de la muerte de Iván: los únicos culpables son los nazis. Pero el problema no está ahí: venga de donde venga, el Mal, cuando atraviesa el Bien con sus innumerables alfilerazos, revela la trágica verdad del hombre y del progreso histórico. ¿Y dónde podría decirse eso mejor que en la URSS, el único gran país donde la palabra progreso tiene un sentido? Y naturalmente, no hay lugar para sacar de ello no sé qué pesimismo. Igual que un optimismo fácil. Sino sólo la voluntad de combatir sin perder jamás de vista el precio que hay que pagar. Sé que conoce mejor que yo, mi querido Alicata, el dolor, el sudor y con frecuencia la sangre, que cuesta el menor cambio que quiere introducirse en la sociedad; estoy seguro que apreciará igual que yo esa película acerca de las pérdidas áridas de la historia. Y la estima que siento por los críticos de Unitá me persuade para que le pida que les muestre esta carta. Me sentiría dichoso si estas pocas observaciones pudieran darles la ocasión de responderme y de abrir de nuevo la discusión acerca de Iván. No es el León de Oro lo que debería ser la verdadera recompensa de Tarkovski, sino el interés, aunque fuese polémico, suscitado por su película entre los que luchan juntos por la liberación del hombre y contra la guerra.
Con toda mi amistad.

Les lettres françaises, nº 1009,
del 26 de diciembre al 1 de enero de 1964