"Reflexiones histórico-epistemológicas y propuestas metodológicas sobre la(s) cultura(s) popular(es).O cómo analizarla(s) en la experiencia".
Lic. Mariana Inés Conde

Escribir una historia de la cultura de las clases populares ex-clusivamente desde dentro de esas clases, sin comprender cómo aparecen constantemente en relación con las instituciones de la producción cultural dominante, equivale a no vivir en el siglo XX.
Hall, "Notas sobre la deconstrucción de 'lo popular'"

Introducción
A lo largo de treinta años, Argentina ha seguido las corrientes teóricas europeas y nor-teamericanas, pero también, como otros países latinoamericanos en los que las ciencias sociales se desarrollaron con cierta soltura, cultivó un pensamiento particular, nacional y continental. Esto implicó ciertas elecciones, ciertos olvidos, ciertas imposibilidades, mu-chas riquezas.
De este modo, los estudios sobre comunicación y cultura mostraron su esplendoroso vi-gor, así como lo hicieron los estudios sobre la cultura de las clases populares. Y, actual-mente, los estudios culturales latinoamericanos que, aunque de tradición foránea e importa-da, fueron radicalmente adaptados (en el doble sentido de apropiados y reformados).
Mi intención no es hacer una historia de estos avatares sino, en realidad, cuestionar algu-nas de sus prerrogativas que entiendo que son, también, sus límites. En particular quiero hacerlo con las dos tradiciones básicas. En primer lugar, aquella que vuelve posible leer lo popular en los textos. En segundo: aquella que, para desmentirlo, realiza estudios en recep-ción.
Esta segunda vía, viéndose ella misma con mirada crítica, ha realizado su mea culpa co-rrespondiente y, considerando que se enfrentaba a un objeto complejo, no optó sólo por el estudio de los públicos, sino también por aquello que esos públicos consumían; es decir, por los textos que leían, escuchaban, veían, etc. (por ejemplo: Mata, 1991). Así, se hizo cargo de las críticas que había cosechado la primera en cuanto visión parcial.
Éste, mi texto, no es más que un ensayo de proposición de confluencia de dos mundos. Su antecedente es, sin duda, esta complejidad analítica que plantean los estudios de recepción. Pero con cierta novedad, que radica en lo que junta: ya no los datos etnográficos con los textos que los produjeron sino la experiencia de los agentes con la red discursiva en la que los textos se inscriben.

Parte I
Los populistas setentistas - las tradiciones
Una de las características de los teóricos argentinos de los años '70 fue que plantearon su crítica como consecuencia, y también continuidad, del proyecto político. Esto implicaba pensar el desarrollo de una cultura popular argentina encadenada a las tradiciones (Ford et al, 1985). Lo que significaría, a su vez, un nacionalismo cultural que tenía su raíz en el pe-ronismo.
Desde el punto de vista analítico, la operación radicaba en dos clases de estudios. Por un lado, el análisis de casos: repensar aquello que podía constituirse en objeto de investiga-ción; lo que redundó en una ampliación del régimen de lo legible. Por otro lado, el análisis histórico, que permitiría reponer la continuidad en series de tiempos largos. Estas dos ope-raciones eran observables en el programa de la cátedra "Introducción a la literatura argenti-na", de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.
Una y otra funcionaban argumentando a favor de la tesis compartida: que la función de la cultura de masas habría sido (y era) la de socializar e integrar a sus públicos en una cultura común urbana, que había venido a reemplazar (por lo menos en la superficie) los lazos de solidaridad de la antigua cultura rural tradicional. Y esto era así porque la cultura de masas era, o estaba hecha con, la cultura popular.
Para Romano (1973), esto era entendible, en los inicios de la industria cultural, por la apa-rición de intelectuales mediadores. Intelectuales que producían en función de prerrogativas comerciales pero que, a su vez, estaban fuertemente influenciados por sus públicos e inten-taban adaptarse a sus expectativas. Era lo que puede llamarse una explicación por los pro-ductores. Sería así, según Romano, hasta 1955, luego de lo cual vendría un proceso de des-nacionalización de la industria cultural, lo que significaría la desvinculación de los produc-tos de los deseos de sus consumidores.
Esto implicaba, por un lado, que aquello que se iba a constituir en objeto de estudio serían los textos de esa industria cultural. Por otro, esto habilitaba una pregunta por la recepción, el tercer momento de la tríada producción - circulación - consumo. Y en este sentido, ésta era una posición que entendía al consumo como no manipulatorio. O, en todo caso, una posición teórica que se enfrentaba a la idea de la manipulación de los receptores para de-volverlos a la actividad.
Es, efectivamente, lo que argumentó Schmucler (1975) al señalar que la lectura que un sujeto podía realizar de un texto (mediático) era el producto de un fondo de experiencia que trabajaba en dirección de una cierta decodificación. Éste no es más que la cultura de la épo-ca que construye un 'horizonte de expectativas'. Y en esta argumentación aparece nue-vamente el signo de época, en la medida en que Schmucler postuló esto para los discursos políticos (1975). Quince años más tarde no va a decir lo mismo (1994).
En todo caso, lo que me importa señalar, aunque de manera sucinta, es que las vías de análisis abiertas por los intelectuales argentinos de los años '70 fueron fundamentalmente dos: los análisis de textos, los análisis de sus consumidores. Entre ambos habría diferencias notables (incluso las habría entre aquellos que se dedicaban a una de las dos líneas descrip-tas) pero estarían hermanados en señalar que el estudio de lo popular era posible, y que era posible, por lo menos en lo que respecta a la cultura popular urbana contemporánea, a tra-vés de (lo vehiculizado por) la cultura de masas. Aunque esto implicaba toda una serie de problemas: epistemológicos y metodológicos.

La complejidad del estudio de lo popular: un breve recorrido
¿Cómo estudiar la cultura popular? Si bien la tradición latinoamericana fue muy rica y original en cuanto a planteamientos teóricos, hay que reconocer que desde el punto de vista epistemológico y metodológico fue menos fructífera.
De todos modos, uno de los corolarios soterrados que aparecieron como resultado de esos postulados fue que la cultura popular no tenía (no tiene) textos propios (Alabarces, 2002). La aproximación a ella, porque se pensaba en la industria cultural, o en la producción litera-ria, era siempre mediada (fuera en la instancia de producción o en la de consumo).
De tal manera que esta cultura popular era hablada por otro; esto en discursos sociales, es decir, aquellos que tenían reconocimiento y circulación social. No era que los miembros de los sectores populares no pudieran decir su cultura, sino que, en todo caso, eran incapaces de articularla para un mercado simbólico que estaba constantemente en batalla.
De allí que una de las cuestiones centrales que se plantearan era justamente cómo produ-cir conocimiento sobre estos sujetos mudos. El problema se volvía a la vez más complejo, pero también más evidente, cuando se trataba de la cultura popular tomada en una dimen-sión diacrónica. Cómo estudiar la cultura de unos agentes que no habían dejado 'restos' simbólicos con que trabajarlos. Pero especialmente: no los habían dejado porque carecían del poder simbólico y los recursos simbólicos para hacerlo. Por lo menos para hacerlo en instancias oficiales que hubieran preservado, como documentos, estos testimonios.
De modo que el problema de conocimiento que se planteaba redundaba en un problema de fuentes y de allí en otro metodológico: cómo hacer para descubrir, por debajo de esos 'textos otros', a la cultura popular. Puedo citar dos respuestas hechas por pensadores que realizaron indagaciones históricas. Dos respuestas que son también dos modos distintos de actuar, más o menos de la misma época (los '70, principios de los '80), procedentes de Eu-ropa.
Una es la respuesta de Foucault (2001). Para Foucault, parecería, es mejor dejar hablar al otro. Es por eso que la investigación sobre la cultura popular del pasado radica en un traba-jo de archivo y se basa en el descubrimiento. Fundamentalmente: de unos documentos cuya especie es casi inexistente, escritos por aquellos sujetos que son de nuestro interés. Así es cómo Foucault descubre y presenta a su Pierre Riviere.
Esta apuesta tiene dos problemas. En primer lugar: el hecho de que, como decía Benjamin (1995), todo documento de cultura es al mismo tiempo un documento de barbarie. Y esa barbarie es la represión que ha sufrido la cultura popular en el proceso de transforma-ción/enculturación (también aculturación) que supuso el paso de la pre-modernidad a la modernidad (Bauman, 1998; Burke, 1978).
Esta represión, que se experimenta a nivel de la cultura, aparece en cada ámbito de la vida social. Ese documento está escrito desde allí, y atravesado por ello (sin contar con que es la confesión que hace un asesino serial de sus crímenes). Y no marcarlo (en el sentido bart-heano), es decir, no guiar su lectura mediante una producción metadiscursiva, supone reac-tualizar (o dejar que se reactualise) el acto de violencia primero (todo lo cual no evita que marcarlo no implique lo mismo, aunque sea de otro modo).
En segundo lugar: que, en Foucault, este dejar hablar al otro impide su propia voz, pero también las voces de quienes pretenden interpelarlo, lo que no es un dato menor en una práctica científica, o por lo menos analítica, en donde los principios de verificación y vali-dación se confunden con el intercambio y la discusión.
La otra respuesta es la de Ginzburg (1981) quien, ante la opacidad que presentan los tex-tos-fuentes con los que se encuentra, postula la posibilidad del acceso al conocimiento de manera mediada. Y es mediada, dice, porque hay un problema enunciativo básico en esos documentos: estos están enunciados desde el poder, lo que supone un proceso de represión de aquello que quiere conocerse; o, lo que es lo mismo, la actuación de un conjunto de filtros deformantes cuya 'impureza' hay que desarticular.
Esto lo lleva a Ginzburg a postular un tipo de conocimiento, para la ciencia histórica, que ya no es más el de la certeza ni el de la comprobación (a través justamente de las fuentes) sino uno de tipo conjetural, realizado bajo efecto de la abducción.
Como afirmé antes: hay que reconocer que los europeos supieron plantear de modo más eficiente los problemas epistemológico-metodológicos que los latinoamericanos acerca de lo popular. Así, con una claridad rayana en la osadía, de Certeau (1999) termina de poner sobre la mesa la cuestión cuando señala que el discurso de quien habla sobre lo popular explota una posición de enunciación que es siempre la del saber. Esto lo dice en un texto cuya vehemencia suele dejarnos pasmados.
Para el autor: todo conocimiento necesita quién lo valide como tal. Y éste es siempre el poder. Esto es legible en la lengua que se usa (la lengua del otro), lo que redunda en que el conocimiento de lo popular carga en sus espaldas un gesto de violencia que lo funda. Con su estilo poético, lo sostiene de forma inigualable: "¿Desde dónde se habla, qué se puede decir? Pero también, al fin: ¿desde dónde hablamos nosotros? El problema se convierte en inmediatamente político, ya que pone en cuestión la función social -es decir, en principio represiva- de la cultura letrada." (p. 69, cursiva en el original).

Parte II
Recuperando tradiciones
Entonces: me parece que es necesario reemprender la tarea de articular las propuestas teó-ricas de los intelectuales populistas de los años '70 con las propuestas metodológicas de los intelectuales europeos. Y en este gesto, insistir sobre el rescate de las tradiciones intelectua-les de América Latina porque es allí, justamente, en donde el párrafo de de Certeau (1999) hace sentido: es decir, en donde nuestro conocimiento revela su función política.
No me voy a detener en explicitar cuáles son los intereses políticos actuales del estudio de lo popular. Baste decir que si lo popular se define por el conflicto (Hall, 1984; Martín Bar-bero, 1987), el momento actual nos convoca, como mínimo, a intentar abordarlo. Y como máximo, a intentar formular políticas de estado que le sean acordes.
Pero ¿en qué consiste este rescate?: desde mi punto de vista, es necesaria la mirada ma-cro, porque desde allí se hace posible observar los juegos de fuerza y de tensión que articu-lan la cultura. Una forma, aunque no la única, de esta mirada, es el estudio de la industria cultura porque en ella, y desde ella, se ponen en circulación sentidos que pretenden infor-mar el conjunto de lo social.
De modo que, insisto: analizar los textos de la industria cultural sigue siendo necesario aún hoy, lo que implica, nuevamente, recuperar la tradición setentista de su estudio. Esto con las herramientas provistas por la teoría literaria, la semiótica, el estudio de los géneros. Y también los estudios culturales, que han puesto su mayor esfuerzo en 'pegar el salto'. Es decir, en conectar esos textos con series culturales mayores (Ford, 1994) lo que permite sacar conclusiones con respecto a los modos en que esos sentidos textuales alimentan, y se alimentan, de la cultura en la que son.
Entiendo que desde el punto de vista del método esto implica lo que Klimovsky et al (2001) conceptualizan como una explicación conceptual. Ésta consiste en ubicar un suceso determinado en un contexto más amplio. En el caso de las explicaciones sobre la cultura, este trabajo radicaría en conectar elementos textuales en el contexto más amplio de series culturales ya existentes y conocidas. Es un trabajo, de algún modo, a lo Ginzburg (1981), en la medida en que siempre existirán elementos textuales significativos imposibles de ser remitidos a series culturales mayores. Ésta será la novedad: aquí es donde se inauguran conceptualmente series culturales (la instancia de 'descubrimiento'), o en donde esos ele-mentos quedarán sin remisión posible.
Es también un modo de pensar que remite al método psicoanalítico: en tanto el elemento textual significativo actuaría como síntoma de un cuadro más amplio (el de las series cultu-rales y sus matrices). Esta explicación conceptual obliga a plantear dos hipótesis básicas. Por un lado, la hipótesis de la existencia de la estructura amplia, según la cual se afirma que tiene lugar un fenómeno amplio que proporcionará el contexto de explicación. En segundo lugar, la hipótesis de la inserción: por la cual se afirma que lo que se quiere explicar se in-serta en la estructura amplia anterior.
Como señala Hempel (1979), el problema principal de este tipo de explicación es que tie-ne un nivel bajo de cientificidad en la medida en que no necesita de leyes (únicas que dic-taminan a nivel universal). Para este epistemólogo, hay que intentar continuar 'hacia arriba' en cuanto a complejidad conceptual y abstracción, para lograr seriedad en el conocimiento.
Hasta qué punto la universalidad de las leyes son posibles en la sociología de la cultura es algo que tampoco pretendo discutir aquí. Aunque sí quiero recordar que es algo dificulto-so en tanto la sociología de la cultura está doblemente situada: espacial y temporalmente (Williams, 1981). De todos modos, como estoy discutiendo sobre la industria cultural, me permito algunas reflexiones al respecto.
El funcionamiento de la hegemonía en la industria cultural se articula, según Martín Bar-bero (1987), sobre una lógica doble que implica, por un lado, la captura y puesta en escena de la cultura popular (objetos, prácticas, valores, creencias), y por otro la identifica-ción/reconocimiento que posibilita en sus consumidores. En tanto prácticas específicamente significantes (Williams, op. cit.), entonces, los medios de comunicación ponen en circula-ción un conjunto de sentidos que habilitan la construcción de identidades sociales (Martín Barbero, 1983) y de un orden simbólico de lo social siempre negociado (Mata, 1991).
El sentido producido en el proceso efectivo de consumo será, al decir de de Certeau (1996), siempre desviado en relación al puesto en circulación, pero este desvío será mayor o menor en función de las experiencias de la vida cotidiana de los sujetos; "es la cultura de la época la que actúa" (Schmucler, 1994:11). De modo que es necesario, y hasta imprescin-dible conocer ese fondo de experiencia (Schmucler, ibid) en el contexto del cual las repre-sentaciones se produjeron. Y es sólo una mirada histórica la que permite ese conocimiento de lo que sesga el momento específico de la recepción.
Ahora vuelvo sobre lo anterior: quizás, y sólo quizás, pero en este momento me parece suficiente, sea el conocimiento sobre la experiencia de los agentes sociales situados lo que permita comprender la recepción de la industria cultural (las identidades a que habilita, los sentidos que pone en circulación). Y lo que actúe entonces, desde el punto de vista del mé-todo, como ley (social y cultural). Es decir, como conjunto mayor con función de remisión de los datos empíricos que encontramos en el análisis textual.
Ahora bien: ¿qué es la experiencia?

Sobre el concepto de experiencia
Según Williams (1976), la experiencia puede ser entendida conceptualmente de dos ma-neras: como conocimiento y como estado de la conciencia. Esto responde a su desarrollo histórico desde fines del siglo XVIII, ya que anteriormente era equivalente al concepto de experimento.
En el siglo XIX, entonces, la experiencia es un conocimiento sobre los acontecimientos pasados, que se obtiene por observación o reflexión. De allí que su relación con la verdad sea como la de un signo con su referente (en una versión positivista del signo, por supues-to); es decir, la de un concepto con una exterioridad a la cual alude pero en la que nunca se puede convertir. Será directa cuando sea entendida como conocimiento ella misma. Esta es la propuesta de Walter Benjamin (1986a) en relación a un futuro programa de la filosofía. Y es también, en parte, la propuesta disciplinar de la historia oral.
Será indirecta, en cambio, cuando la experiencia se transforme en evidencia o en fuente de explicación. Ésta parece ser la propuesta de la antropología reflexiva. Y un ejemplo pue-de encontrarse en el texto de Dorinne Kondo (1986), cuya concepción es, sobre todo, epis-temológica (en Visweswaren, 1994), es decir que refiere a las condiciones de producción del conocimiento.
Por otro lado, para Williams la experiencia también puede ser entendida como un tipo particular de conciencia, diferente a la razón y al conocimiento, que en ocasiones incluye todo el ser (pensamiento y sentimiento); y que en su versión religiosa (protestante) se liga al conocimiento (subjetivo).
Aquí también pueden señalarse dos grandes concepciones. Por un lado, las que entienden a la experiencia como algo dado, acabado, cuya conclusión da pie a una serie de procesos de diferente tipo, sean estos emocionales (Rosaldo, 1989); fundacionales del mundo (o pre-objetivos; Bourdieu el at, 1995, y todos los fenomenológicos en general); clasistas (Thomp-son, 1980); políticos (Schmucler, 1975). O de otro tipo.
Por otro, en cambio, encontramos una concepción de experiencia que se piensa como pa-sible de ser deconstruida. Es a la vez un producto cultural y un generador de esa cultura. Y se enraiza, inextricablemente, con la subjetividad. Al punto de que cualquier lógica a prio-ri, aquí, se invierte: no es que un individuo, como tal y por ser tal, tiene experiencias sino que el sujeto (como sujeto de la cultura al mejor estilo lacaniano) es construido a través de sus experiencias. Aquí, entonces, tanto experiencia como subjetividad han sido moldeadas por el proceso histórico, sin que ninguna preceda a la otra, ni sea su causa. Es, por así decir-lo, una visión diálectica (Scott, 1999).
De todas las tradiciones mencionadas, me voy a detener sólo en dos. Es aleatorio, claro está, aunque no ingenuo, ya que afirmé más arriba que lo popular estaba definido por el conflicto. Y entonces, la versión clasista thompsoniana de la experiencia me permitirá re-tomarlo.
Por otro lado, la versión crítica benjaminiana conducirá a situarnos justo allí donde que-ríamos: es decir, en el espacio de reflexión sobre la tradición, la experiencia y el consumo.

Una teoría sobre la recepción: Benjamin y su particular versión de la experiencia
El concepto de experiencia en Benjamin es, por lo menos, complejo. Sino imposible, por-que está desplegado en una obra extensa. Y sólo puede ser capturado en todo su recorrido, quedando, para los ignotos o los recién iniciados, una sensación de fragmentariedad que es imposible saldar. De modo que, en vez de intentar reponer aquí el concepto de experiencia benjaminiano en toda su dificultad, me voy a limitar a presentar apenas un esbozo de uno de sus aspectos, el relacionado con una teoría de la recepción.
Desde el punto de vista del pensamiento benjaminiano, la teoría de la recepción tal como es planteada por él, sólo es posible de ser entendida a partir de su filosofía del lenguaje. En resumen: para Benjamin, el lenguaje es mimético (lo que es explicado teológica o psicoge-néticamente). Y esta mímesis supone, en el núcleo de ese lenguaje, una conexión con la verdad de las cosas, el ser de las cosas.
Sin embargo, esta conexión espiritual entre lenguaje y mundo (u objetos, lo que supone también, en el fondo, una conexión entre lenguaje y praxis) va a sufrir caídas. Y una de gran envergadura va producirse en el momento en que la modernidad se inicia como una modernidad de masas, siendo aquello que se fractura la posibilidad de reinstalar al sujeto en la tradición (Benjamin, 1986b).
Benjamin trabaja aquí con tesis sobre lo que podríamos denominar 'artes textua-les'(1986b, 1986c), cuya centro problemático es justamente el de la tradición o, mejor, el de si la tradición puede desenvolverse en los hilos de su trama:

El cronista con su orientación hacia la historia sagrada, y el narrador con su orientación pro-fana, tienen ambos tanta participación en la obra que, con respecto de ciertas narraciones, no puede establecerse si la trama en que aparecen las cosas en su curso es la tela dorada de una in-tuición religiosa o la tela colorida de un intuición profana (Benjamin, 1986b:200).

El origen de esa tradición es la elaboración de la experiencia que realiza la narración, una experiencia que es a la vez personal y comunal:

En efecto, la experiencia es un hecho de tradición, tanto en la vida privada como en la colec-tiva. La experiencia no consiste principalmente en acontecimientos fijados con exactitud en el recuerdo, sino más bien en datos acumulados, a menudo en forma inconsciente, que afluyen a la memoria (Benjamin, 1986c:90).

De modo que lo que sostiene esa tradición es el recuerdo: "(E)l recuerdo establece la cadena de una tradición, que mantiene de generación en generación lo sucedido" (Benja-min, 1986b:202). Y esto porque el recuerdo permite aunar los contenidos del pasado indi-vidual con los del pasado colectivo en un acto que emerge espontáneo: "(H)ay un saber-aún-no-consciente (Noch-nicht-bewußtes-Wissen) de lo sido, cuya promoción (Förderung) tiene la estructura del despertar", (Benjamin, La Obra de los Pasajes, citado en Oyarzún Robles, 1995:19).
Pero esto se complejiza, cuando Benjamin trabaja sobre artes representativas, cuyo pro-blema central lo constituirá el carácter cultual de la obra de arte o, lo que es lo mismo, su aura, esa manifestación irrepetible de una lejanía que posee una naturaleza mágica por su pasada vinculación con el culto a lo sobrenatural, luego recogido por el arte religioso, y por su inserción en el ritual (Benjamin, 1994a).
Así, por medio de la experiencia de lo mágico a que habilita, la obra de arte sitúa al sujeto en la comunidad (Benjamin, 1986b) en tanto se inscribe en la tradición, permitiendo así que la experiencia se conecte con la totalidad de lo social.

Me pareció que, por mucho que se abarque una pintura, no por ello se penetra en su espacio; sucede más bien que el espacio se expande primariamente en algunos puntos concretos y dife-rentes, abriéndosenos en ángulos y rincones donde creemos poder localizar importantes expe-riencias del pasado; en esos puntos hay algo inexplicablemente conocido (Benjamin: 1990a:53).

Por contraposición, en el mundo de la reproducción técnica el sujeto se queda sólo (Subi-rats, 1999. Cf. texto El narrador, 1986b [1936]). Y es que ese mundo no es otro sino el de la modernidad, con su obligación a la soledad y el anonimato: "el tiempo acelerado de la técnica, (...) corresponde a una decadencia igualmente acelerada de la tradición" (Benjamin, 1995:82).
En las artes textuales pasa que "(E)l narrador toma lo que narra de la experiencia, sea la propia o una que le ha sido transmitida. Y la transmite como experiencia para aquellos que oyen su historia. El novelista, en cambio, se ha aislado" (Benjamin, 1986b:193). De igual modo procede el periodista, cuya tarea radica, para Benjamin (1986c), en sustraer el acon-tecimiento a la experiencia del lector, impidiendo que la información del periódico entre en la tradición.
Se produce entonces la desindividuación a través de la individuación, porque los sujetos se pierden en la multitud: "en el mundo de la información no se constituye ya, como en el de la narración, una comunidad en el medium de la experiencia. El receptor es definido, más bien, en la soledad de su constitución técnica" (Subirats, 1999:18).
En las artes representativas lo que ha sucedido, señala Iberlucía (1998) leyendo a Benja-min, es que se ha alterado el "ritmo de la experiencia" (p. 32) lo que "implica una modifi-cación de la distancia entre percipiente y percibido" (ibídem).
La obra de arte reproducida ya no convoca a la comunidad. Especialmente en el cine, en donde predomina "el 'aparato' sobre la persona", "el proceso 'inconsciente' de montaje sobre el proceso de la experiencia consciente" y el "valor expositivo sobre la contempla-ción" (Subirats, 1999:11). De modo que allí las personas se ven sujetas al juego de lo que, retomando a Proust, Benjamin llama la memoria voluntaria.
O la actuación de la conciencia (Freud, 1967), cuya tarea es justamente garantizar el nivel de energía propio de la psique humana impidiendo que sea desestabilizada por los estímu-los del exterior. Cuando esto no es posible se produce el shock: "La función peculiar de defensa respecto a los shocks puede definirse, en definitiva, como la tarea de designar al acontecimiento, a costa de la integridad de su contenido, un exacto puesto temporal en la conciencia" (Benjamin, 1986c:96). El shock sería así la forma de percepción afirmada de la modernidad masificada y su expresión mayor se daría en el cine.
Benjamin señalará esto arguyendo que en la obra de arte reproducida lo que se pierde es el aura. Pero esta pérdida no es la tragedia de la cultura (como sí parece serlo para Adorno y Horkheimer) sino que prefigura un nuevo momento histórico, un nuevo estado, que no puede existir sin el sueño que lo piensa antes de que se consolide, "donde lo viejo perdura como ruina y lo nuevo emerge como fragmento" (Sarlo, 2001:44):

> A la forma del nuevo medio de producción, que al comienzo todavía está dominado por la del antiguo (Marx) corresponde en la superestructura una conciencia onírica, en la cual lo nuevo se conforma previamente en figura fantasmática. Michelet: "Chaque époque rêve la suivante." Sin esta previa forma en la conciencia onírica no surge nada nuevo (Benjamin, 1995:82-83).

Y quienes sueñan este sueño de la época nueva son los surrealistas, sueños marcados por "la cercanía y la familiaridad. Lo que adviene en ellos, lo que sale al encuentro del sujeto moderno, es el mundo de objetos de la técnica" (Iberlucía, 1998:32). Una técnica que re-coloca la distancia de la experiencia de los sujetos. La experiencia deja de ser así 'lejana', marcada por lo maravilloso, y se erige en el modo de reactualizar en el presente las viven-cias olvidadas. Una reactualización que permite mirar al pasado (como en el cuadro de Klee, "Angelus Novus") para desear el futuro.
Lo que ha sucedido es que la técnica se hizo cargo del experimentar, ampliando los ámbi-tos de la memoria involuntaria, pero en una sociedad en donde el ejercicio de este experi-mentar (o re-experimentar) se atrofia paulatinamente. La técnica reproductiva muestra así su mayor virtud, que consiste en poner a disposición una copia en lugares y momentos cuyo original no puede asumir (Benjamin, 1994a), facilitando su encuentro con el destinatario. Que a la vez desea que le sean acercadas las cosas y los sentidos, especialmente porque ha crecido su "sentido para lo igual en el mundo" (Benjamin, ibid:25) en tanto cambio radical del modo de percepción que impuso la modernidad masificada.
Pero Martín Barbero (1987), que retoma las tesis de Benjamin, va más allá. Para el autor, la modernidad con su arte reproducido mecánicamente permite acercar el sentido a las ma-sas, permite democratizarlo, llenándolas de posibilidades de experiencias. Y, al mismo tiempo (y esto es lo central), también posibilita el advenimiento de experiencias comunita-rias de vieja data (de esa comunidad a la que refiere Benjamin y que Martín Barbero -1983- va a llamar señas de identidad de la vieja cultura). E incluso, en el extremo, la adquisición de un tipo particular de conocimiento, esa "erudición distraída de un espectador de cine que ha incorporado a sus prácticas culturales el acceso a nuevos saberes sobre sus objetos y sobre la producción de su representación" (Steimberg, 1991:s/p).
Lo mismo sucede en opinión de Sarlo (2001), para quien la reproducción técnica de la música de jazz no fracturó su contacto con la tradición sino que, por el contrario, habilitó la posibilidad de crear una tradición cultural musical, en tanto su escucha volvió posible que sus consumidores distinguieran entre improvisación y cita. Y esta última no fuera un frag-mento muerto del pasado sino lo vivo que se va reconstituyendo. "El jazz es, posiblemente, la música donde el diálogo con la tradición encuentra una forma" (p.65), y se constituye por eso en espacio de identificación y reconocimiento.
En definitiva: si la implicancia central del advenimiento de la modernidad masificada fue la presencia de una técnica que multiplicó la posibilidades de experimentar. Pero a la vez, esa técnica para existir tuvo que hacer caer el aura de las cosas (es decir, su carácter cultual y, por tanto, su conexión con la tradición), nuestro deber, como analistas, para reponer las leyes de interpretación/explicación de los textos que circulan por esas tecnologías (y que en definitiva son también ellas mismas) es conectar esos textos con las experiencias de sus consumidores, las experiencias cotidianas, mínimas, vulgares de sus vidas comunes. Sólo así podremos reponer esa tradición (Hall, 1984) que las informa. O, en otros términos, la cultura que las nombra.

La forma clasista
Pero esta experiencia (la de los sujetos de carne y hueso) que conecta con aquel experi-mentar (el que proveen los medios de comunicación, los productos que circulan por ellos) me interesa por algo más. Para explicarlo, primero tengo que poner en juego el concepto thompsoniano. En términos teóricos, Thompson (1979) trabaja sobre una concepción cen-tral, que resulta una reformulación del concepto de clase marxista, refomulación realizada a la luz de las proposiciones teóricas gramscianas. Su idea es que en Marx, pero especialmen-te en lo usos que se han hecho del concepto de clase marxista, hay un pensamiento que ins-tituye la clase por delante de los sujetos. Dan por sentada la existencia de la clase obrera como entidad, a la cual se incorporan o no los sujetos de carne y hueso, lo que permite, en última instancia, clasificarlos.
De este modo, la clase se constituye en una estructura o una categoría que no necesita de sujetos previamente a su existencia. Thompson, por el contrario, quiere devolverle su carác-ter vivo a la clase. Y ésta es una necesidad analítica, dice; la clase la forman los hombres mientras viven. Esta carnadura lo obliga a pensar en una dimensión subjetiva de la clase. Y esta dimensión subjetiva es la experiencia.
Y aquí vale una aclaración: Thompson se ocupó de la experiencia que permitió constituir la clase obrera inglesa en el siglo XIX. Y se ocupa de tal manera que se remonta al siglo XVIII y a lo que él llama su cultura plebeya. Ésta es la experiencia, y especialmente en ésta se da la experiencia de enfrentamiento, la experiencia de lucha que va a permitir emerger la clase obrera inglesa en el siglo siguiente.
A su vez, Thompson recupera la idea de la experiencia del propio Gramsci y sus formula-ciones sobre la filosofía espontánea. Para Gramsci hay tres fuentes de esta filosofía: el lenguaje, el sentido común, y la religión y el folclore populares. Esta filosofía deriva en térmi-nos generales de experiencias comunes de las relaciones sociales y del trabajo.
La experiencia es así la de las condiciones de vida, que pueden compartirse o no, pero que son la base de todo lo demás, entendiendo por demás la formación de la clase y la concien-cia. La experiencia de las condiciones de vida significa principalmente la que se produce por la posición del sujeto en una estructura productiva. Pero también implica la de las coti-dianidad, de la familia, del barrio, de la sociabilidad, las que, marcadas por las condiciones económicas de sus experientes (si se me permite el neologismo), no se reducen a ellas.
La experiencia tiene a su vez relaciones con la memoria compartida, con la memoria de la comunidad, y con su proceso de transmisión generacional. Hay, dice: "una iniciación en la experiencia social o la sabiduría de la comunidad" (Thompson, 1995:20) que se realiza en el entorno industrial tanto como en el familiar.
En términos generales puede afirmarse que las formulaciones de Thompson, retomando a Gramsci, resultan novedosas, especialmente porque introducen a la experiencia en tanto dimensión subjetiva de un análisis de la clase que había sido hasta allí económico y luego cultural.
De modo que, a los fines de esta propuesta, el concepto de experiencia de Thompson es central, en tanto permite devolver al análisis el problema de la clase. En definitiva: lo que estoy diciendo es que es necesario conectar a los textos de la industria cultural con los suje-tos experientes. Textos que interpelan y sujetos que son interpelados. Interpelados en fun-ción de una experiencia de vida, cotidiana, común, e informada, y esto es Thompson, por la posición en la estructura productiva; es decir, por la clase.

Breves comentarios finales
Esta propuesta de análisis implica un trabajo enorme. En definitiva: se requiere un ex-haustivo análisis textual para luego cruzarlo con una reconstrucción histórica de los sujetos sociales que han sido sus consumidores. El conocimiento que puede obtenerse sigue sien-do conjetural (Ginzburg, 1981). Pero pienso que su poder analítico podría ser grande, en la medida en que no descuida ninguno de los aspectos puestos en juego en el momento del consumo.
Quiero señalar, antes de terminar, algunos de sus límites. Quedaría por revisar cuáles son las relaciones que esta experiencia que ponderé como tan importante mantiene con la per-cepción, la memoria, las estructuras cognitivas y las experiencias del pasado. Es desde allí también desde donde puede completarse una mirada sobre los sujetos.
Pero, más allá de estas carencias, pienso que la distancia, la tensión y/o la virtual cercanía entre sujetos y experiencias resulta el lugar privilegiado a analizar porque es donde se cons-tituyen identidades y se escribe y reescribe la memoria social, siendo lugar de intersección entre las representaciones y las prácticas. Y suponiendo un lugar intermedio (un punto in between, como dicen los americanos) entre las estructuras sociales y los sujeto, dando, sin embargo, prioridad a cómo se interiorizan aquellas por estos.

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