"Las fuentes de procedencia del arte moderno".

F.G. Marin
México

Nombre: Francisco Guzmán Marín
Antecedentes Académicos:
Licenciatura en Matemáticas (UAT)
Licenciatura en Filosofía (UMSNH)
Maestría en Filosofía de la Cultura (UMSNH)
Doctorado en Ciencias Sociales (UAM-Xochimilco)
Premio Nacional de Ensayo "Alfonso Reyes", 1998.
Profesor de la Escuela Popular de Bellas Artes (EPBA), de la UMSNH.

"PURGUEMOS el mundo de arte muerto, de imitación, de arte superficial, arte abstracto, arte ilusionista, arte matemático, ¡PURGUEMOS EL MUNDO DE "EUROPEISMO"! PROMOVAMOS UN FLUJO REVOLUCIONARIO Y ANEGUEMOS EL ARTE, promovamos el arte vivo, el anti-arte, LA REALIDAD NO-ARTÍSTICA para que esté al alcance de todo mundo, no sólo de los críticos, diletantes y profesionales".
Maciunas

Resumen.

El optimismo moderno sobre la histórica omnipotencia humana, cuya fuente de procedencia se localiza en la pulsión renacentista, se fundamenta en la fe irrestricta de los poderes que emanan de la conjunción del genio y de la técnica. De esta manera, la formación de la personalidad no depende solamente de la voluntad creadora y del recurso técnico como instrumento necesario para la materialización de sus proyecciones individuales, sino que requiere también del dominio de todos los elementos de la cultura, con el fin de adquirir un status universal. El ideal del Renacimiento es l'uomo universale , que debido a sus conocimientos y a sus capacidades individuales, en cualquier lugar del orbe encuentra su patria. El sapiente cosmopolitismo mundano es la máxima expresión de la irrestricta aspiración renacentista. Y el ser humano que sintetiza en su personalidad la voluntad creadora, la virtud técnica y el saber universal es el >>artista<<.

La vigencia de los valores renacentistas

Los rasgos que definen la concepción moderna del fenómeno artístico, se constituyen en la concepción artesanal de la práctica socio-civilizatoria, que construye el pensamiento renacentista. En términos generales, esta concepción se sustenta en la aserción de los siguientes principios: por un lado, el virtuosismo técnico como agente de individuación de la voluntad creadora y ésta en tanto que fundamento de la experiencia humana. El individuo se posiciona como la síntesis histórica de las fuerzas performativas del universo y de las pulsiones productoras de la cultura. Por ello, la conquista del mundo comienza por la conquista de sí mismo. La subjetividad individual estalla en toda su cósmica potencia, pues la interioridad del ser humano es el microcósmico correlato del macrocosmos. Semejanza por intensiva fuerza performativa. La individuación es el producto de la afirmación de la propia experiencia subjetiva, transformada en voluntad creadora. Y el primer acto de creación, es la disposición de la propia personalidad que se realiza a través de dos movimientos, a saber: uno se propone distinguir al individuo de cualquier forma de colectividad, sea ésta la familia, la corporación, el partido, el pueblo o la raza, se trata de ser distinto a los demás, de plegarse en una singularidad que lo diferencie del resto de la sociedad; mientras que el otro pretende demostrar la subjetiva fuerza performativa en la invención/descubrimiento de algo nuevo, de la instauración permanente de una nueva propuesta de experienciación humana, esto es, la evidencia fáctica del poder individual en la transformación de la cultura y del mundo. El primer movimiento tiene como propósito la revelación de los procesos onto-genéticos que propician y hacen patente la constitución de la singularidad creadora, a través de la biografía, el poema introspectivo y la historia; en tanto que el ingreso al segundo movimiento se consigue por mediación de la virtud técnica, de donde emanan el arte y la ciencia. De hecho, no existe diferencia alguna entre el homo-saber y el homo-arte , puesto que ambos son condiciones del ser humano integral: el homo creador ; el conocimiento depura, precisa y amplía las posibilidades expresivas de las manifestaciones artísticas, mientras que el arte ilustra, transmite y permite la aplicación técnica de los productos cognitivos. Así pues, el "re-descubrimiento" de las leyes de la óptica proyecta el espacio bidimensional de la pintura hacia una nueva coherencia y unidad espacial, donde los objetos son contenidos, ya no sólo reflejados; mientras que al convertirse en el intérprete del orden que preserva al universo sensible, el artista adquiere la estatura del científico. El optimismo moderno sobre la histórica omnipotencia humana, cuya fuente de procedencia se localiza en la pulsión renacentista, se fundamenta en la fe irrestricta de los poderes que emanan de la conjunción del genio y de la técnica. De esta manera, la formación de la personalidad no depende solamente de la voluntad creadora y del recurso técnico como instrumento necesario para la materialización de sus proyecciones individuales, sino que requiere también del dominio de todos los elementos de la cultura, con el fin de adquirir un status universal. El ideal del Renacimiento es l'uomo universale , que debido a sus conocimientos y a sus capacidades individuales, en cualquier lugar del orbe encuentra su patria. El sapiente cosmopolitismo mundano es la máxima expresión de la irrestricta aspiración renacentista. Y el ser humano que sintetiza en su personalidad la voluntad creadora, la virtud técnica y el saber universal es el >>artista<<. El demon Leonardo que compendia en su compleja e inefable personalidad, las fuerzas constitutivas del auténtico hombre creador -a cuyo influjo avasallador, la vida misma se convierte en >>obra de arte<<-; el divino Miguel Ángel que sintetiza en toda su potencia performativa, la terribilitá que caracteriza al verdadero >>genio<< inspirado -a cuya voluntad ceden todas las resistencias.
Es la acción técnico-performativa del artista lo que arranca a los objetos de su condición "natural" del mundo de las cosas y las transforma en obras de arte. Es la potencia performativa, convertida en voluntad de creación, la que instaura una sombra que no existía sobre el orbe. En este sentido, el artista funda nuevas formas de aproximarse, de concebir, percibir y de habitar el cosmos. No existe, realmente, el Arte -dice Gombrich, apenas en la primera línea de su Introducción a La historia del arte - Tan sólo hay artistas . Por ende, el fenómeno del arte sólo existe en cuanto delimitación interpretativa de la práctica y de los productos creados por el artesano-artista, el técnico-artista, el obrero-artista, el sabio-artista, el ¡Demiurgo-Artista!. La intencionalidad de este pliegue de subjetividad creadora dispone del carácter artístico del objeto, mientras que el dominio técnico determina el valor estético y el nivel de reconocimiento le atribuye su valor comercial en el mercado; por este hecho, es que el juicio estético del objeto artístico debe realizarse sobre el conocimiento de la intención que tiene el artista, tanto para deformar la realidad que percibe, como para recurrir a las formas de representación que constituyen sus modos particulares de expresión -según advierte el mismo Gombrich, líneas más adelante-. En cuanto proceso de individuación, la voluntad creadora no pretende una presencia anónima, perdida en el devenir del universo, del colectivo, de la tradición o de la especie, por el contrario, de manera intencional se propone ahondar la huella de su paso sobre el mundo, a través de la obra de arte y aún en esta misma, por medio del signo que le distingue e identifica, esto es: la >>firma<<, vestigio indeleble de su genio. En tal perspectiva, la rúbrica encuentra tres formas de significación en los objetos artísticos, estas son: la afirmación de la individualidad de la voluntad creadora, la signatura de la fuente de procedencia del objeto creado y el rasgo que singulariza su existencia objetiva. La firma es un signo de individuación de la subjetividad y del propio objeto artístico. Al individuarse la voluntad creadora, individualiza sus productos, por ello deja constancia de este acto mediante la firma. La obra de arte se explica y adquiere su auténtico valor por el signáculo de manufactura que manifiesta la terrible fuerza performante del genio.
En consecuencia, por otro lado, la concepción renacentista emplaza a la obra de arte en tanto que monumento testimonial de la capacidad técnico-performativa del artista, memoria objetual de la voluntad creadora, rastro perenne de la subjetividad individuada. La historia del ser humano es la historia de sus vestigios, el inventario de sus producciones. La individuad del ser humano sólo consigue plegarse por la afirmación vital de sus actos, bien sea por la formación de su personalidad, que puede hacer de la vida misma una obra de arte, o bien por la dimensión de la sombra que proyectan sus creaciones. Conquista de sí mismo, conquista del mundo. A resguarde de la sombra de su creación, la subjetividad del ser humano permanece en el recuerdo, trascendiendo las limitaciones de su condición finita. Representación del héroe trágico griego que enfrentando al inexorable destino trazado por Las Parcas, se yergue victorioso sobre la condena de la muerte, al glorioso refugio de la memoria. El olvido es la verdadera muerte, la amnesia que disuelve la individuad en la confusión de la masa, en la indistinción del kháos, en el no-ser de la nada. De manera semejante, la imagen del artista que conforma la pulsión del Renacimiento, es la del héroe que conquista a la muerte a través de la memoria. Así pues, este movimiento cultural no sólo se agencia del humanismo, el naturalismo y las disposiciones estéticas griegas, sino que también se apropia del instinto de individuación y del recurso de la memoria como estrategia de conservación de la individuad, en la empecinada lucha por la trascendencia de la muerte. Aunque si bien existe una diferencia sustantiva, el héroe trágico griego se impone sobre la funesta condena de Las Parcas por virtud de la >>muerte gloriosa<<, en tanto que el esteta héroe renacentista lo consigue por virtud de la artesana gloria de la creación. El héroe griego conquista su destino a través de la hazaña épica, mientras que el héroe del Renacimiento lo hace mediante la gesta estética. Aquel trasciende la muerte afirmando la trágica condición humana y éste a consecuencia del irrestricto optimismo creador. Se trata de disposiciones éticas distintas, la timé del guerrero y la timé del esteta, pero que se proponen los mismos objetivos, a saber: la individuación singularizada por efecto de la proeza personal y el culto panegírico como forma de memoria colectiva, que asegura la excedencia de la vida finita del héroe.
Este fenómeno es lo que hace de la obra de arte una estela memorial, la cual desempeña equivalentes funciones al sêma griego, esto es, la rememoración panegírica de la subjetividad individuada. Pero como todo sêma , la obra de arte se define sólo por los rasgos de individuación de la personalidad que pretende con-memorar. Como testimonio de la individuad ausente, el objeto artístico es un medio que expresa permanentemente las virtudes estéticas y vitales que el héroe, en su proceso de individuación, haya sido capaz de afirmar -siguiendo los planteamientos de Jean-Pierre Vernant, en El individuo, la muerte y el amor en la antigua Grecia , a propósito del mnêma griego-. Luego, en cuanto testimonio de la voluntad creadora, el objeto creado comporta dos rasgos que le caracterizan y le proporcionan su significación como obra de arte, tales son: la perennidad de su objetivación y la singularidad de su existencia. En tal perspectiva, la materia en que se objetiva la obra de arte debe ser resistente a la erosión del tiempo, a fin de que cumpla verdaderamente con su función de reminiscencia. Por tanto, aún en sus formas de expresión más simples, tanto el material como los temas y la resolución técnica del objeto artístico deben corresponder con la estatura y el deseo de trascendencia de su creador. En cuanto medio de inmortalidad, la presencia de la obra de arte ha de ser también imperecedera, con el propósito de que permanezca en el culto colectivo. Incluso, en el peor de los casos, puede prescindir de la misma materialidad sensible, a condición de que permanezca la imagen de su objetivación en la memoria. Imagen siempre enriquecida por la tradición que celebra y rinde culto al monumento. Esto se debe a que la obra creada por el artista, en su concreción material sensible y en su contenido de significación, como la misma personalidad de esta voluntad creadora, representa un modelo, un paradigma extraordinario de la experiencia humana. Por esto mismo, cualquier persona encuentra en el objeto artístico, los vestigios de la experiencia de su propia vida y en esta referencia constante a la vivencia de todos y de cada uno, la obra se actualiza, se enriquece y la memoria se proyecta en el devenir del tiempo, allende las fronteras de la muerte.
Esta pretensión de que el objeto artístico materialice el deseo de trascendencia individual de la voluntad creadora, provoca un fenómeno asociado a la comprensión, análisis y definición de la práctica artística, tal es: la reducción >>artevisualista<< del acontecimiento estético, toda vez que el carácter efímero de las artes procesuales, como la música, la danza y el teatro, entre otras, resultan demasiado problemáticas para demostrar una permanencia material perenne. Este hecho es complementado por la dificultad que representa reconocer y delimitar la individuación particular de la voluntad creadora, ya que se trata de acontecimientos artísticos colectivos. La >>historia del arte<<, así, se convierte en la reconstrucción sistemática de la némesis monumental de la voluntad creadora, en donde el anonimato del genio que manufactura los vestigios artísticos, es más un defecto de la insuficiencia de los métodos de reconstrucción histórica, que una detracción del irrefragable deseo de trascendencia que posee al artista -de conformidad con este punto de vista, señala Gombrich, desde el mismo texto indicado antes, que la historia del arte es la historia de la construcción de edificios y de la realización de cuadros y estatuas.
Ahora bien, por cuanto el artista es un paradigma extraordinario de la experiencia humana, donde cualquiera puede reconocer la aspiración de sus propias virtudes, la personalidad de éste adquiere necesariamente dimensiones no sólo universales, sino que también alcanza pretensiones trascendentales. La voluntad creadora y sus productos no se agotan ni en su circunstancia socio-geográfica, ni tampoco en su causa socio-histórica. El ideal del Renacimiento, según se dijo antes, es la >>individuación universal<<, empero, su misma aspiración a trascender los límites que impone la muerte a través del culto a la memoria, lo emplaza por encima de la contingencia histórica. Cabe advertir que la representación de este individuo universal y trascendente lo personifica, sin embages, el esteta renacentista occidental; significa el plus de la civilización humana. Propiedad que hereda, en adelante, todo artista de Occidente. Así pues, este ideal que encarna el héroe artista hace concurrir en la creación de su personalidad, dos extremos que a primera vista parecen irreconciliables, tales son: la singularidad y la totalidad. La singularidad del artista proviene del proceso de individuación de la voluntad creadora, que le distingue del resto de los seres humanos, así como le arranca del anonimato de la colectividad. El esteta renacentista es un individuo singular cuya voluntad le impele a ser y a parecer distinto de los demás. Para conseguir este propósito se sirve de la capacidad de creación, de la virtud técnica, del empeño artesanal y de la curiosidad intelectual, es decir, se sirve de sus potencias personales para distinguirse, para afirmar su individuad. Empero, este mismo proceso de individuación le conduce a crear una serie de valores estético-vitales (anèr-thánatos, en el caso de los griegos), cuya expresión se convierte en la síntesis ejemplar de la voluntad humana, hecho que posiciona al individuo en la dimensión universal y en la trascendencia de la historia, esto es, como manifestación de la totalidad. En consecuencia, toda vez que la sêma artística comporta el mismo carácter de la individuad que rememora, entonces, también resulta una singularidad total. La obra de arte, pues, representa la totalidad plegada en la singularidad individual, pues como advierte Hegel, las particularidades en las cuales se expande la totalidad son improntas de la generalidad y de la sustancialidad del concepto del que ella resultan emanaciones particulares -en Lecciones de estética-. Fenómeno que no resuelve en la síntesis hegeliana la propiedad de cada contrario, sino que manifiesta el plegamiento del todo en la expresión particular y la expansión de la experiencia individual en la totalidad. Este hecho, le comporta al objeto artístico, dos rasgos más que le definen como tal, a saber: la universalidad de sus valores estético-vitales y la originalidad que proviene de los dispositivos de distinción.
El sentido de la innovación permanente -aún cuando encubra la repetición, según advierte Eco, en Arte y belleza en la estética medieval-, la aspiración por la novedad, la ruptura con el pasado, el instinto de descubrimiento, el deseo de transformación como estrategia de distinción, es un impulso propio de la renovación socio-cultural emprendida por el Renacimiento y que desemboca en el proyecto de civilización de la Modernidad. La revolución del pasado, la ruptura con la tradición, la trasgresión de los valores estético-vitales heredados, es una de las pulsiones que constituyen al espíritu renacentista. Es cierto que la mirada de esta pulsión reformadora se dirige hacia la fuente de procedencia, la mítica Grecia clásica y la legendaria Roma helenizada, para "descubrir" los patrones de la renovación: el humanismo pictórico en Giotto, el léxico monumental y la tecnología de construcción en la arquitectura de Brunelleschi, la geometría perspectiva en Alberti, la especulación reflexivo-empírica en Leonardo y la idealidad de la forma humana en Miguel Ángel; pero también es verdad que fue más un movimiento estratégico para distanciarse del pasado inmediato, la denominada >>edad oscura<<, que de un auténtico retorno a los arquetipos grecorromanos, puesto que nunca se trató de una simple recuperación imitativa, sino más bien del intencional propósito de utilizar sus posibilidades creadoras para trascender los valores heredados. De hecho, la misma denominación de "Renacimiento" comporta el afán de distanciarse del pasado y fundar la novedad de un nuevo envío socio-cultural, con valores éticos, estéticos, epistemológicos, políticos y vitales propios. El artista es la voluntad que se individua por efecto de la creación que innova permanentemente, por tanto, cada objeto creado es el testimonio de la innovación que propone nuevos vectores para innovar. Esto viene a confirmar el carácter original del obra de arte; mientras que los alcances de la novedad que introduce, dispone la importancia que se le atribuye en el devenir histórico. Así pues, el objeto artístico es valorado por la conjunción de dos agentes, a saber: el grado de singularidad de la voluntad creadora y la posición que desempeña en la historia de la práctica artística.
Empero, el sentido de la innovación permanente en articulación con la compulsiva búsqueda de la originalidad y la encarnación del hombre occidental renacentista del ideal humano, contribuye a tramar una paradójica relación entre el proyecto moderno y los valores estético-vitales construidos por la propia tradición, así como con la disposición de otras tradiciones socio-culturales. Por una parte, el impulso de la novedad conmina al esteta a un distanciamiento continuo, a una constante ruptura con los valores y las resoluciones socio-culturales propuestas por el pasado, pero, al mismo tiempo, encuentra en la tradición una rica veta para fracturar y transformar las composiciones socio-estéticas predominantes. Como se anticipa antes, el movimiento renacentista se conforma por la confluencia de dos tendencias: primero, el firme deseo de establecer una significativa distancia ético-estética, epistémica y socio-política con las disposiciones del estrato histórico vigente, al que denominaron de manera despectiva: Edad Media, Época Oscura; segundo, emplazan el referente de resignificación socio-cultural, en la tradición que había nutrido las disquisiciones más importantes de la época a la cual desean revolucionar, esto es: el envío grecorromano. Aunque si bien, el agenciamiento nunca es una copia extralógica de los valores del pasado, sino más bien, una crítica y selectiva recuperación de los envíos socio-civilizatorios de la fuente de procedencia de la propia cultura, en este caso, el mito de la jovialidad griega. Por otra parte, al situarse en la posición del ideal humano como producto último, aunque no definitivo, del progreso de la civilización, en principio, el esteta occidental moderno desvaloriza cualquier práctica estético-vital proveniente de la exterioridad de la trama socio-cultural que pretende usufructuar, que supone encarnar en cuanto paradigma de la experiencia histórica humana -así, el "afuera" de Occidente sólo adquiere valor por su carácter primitivo, bárbaro o exótico-; sin embargo, la profunda majestuosidad, el misterio monumental y la sobria resolución de las expresiones del mundo no-occidental, por sencillas que estas sean, representan una fuente constante de provocación para renovar las formas de experienciación occidental, así como de confirmación de su presunta superioridad socio-civilizatoria. De manera particular, la mística y enigmática sombra de la experiencia del Oriente, siempre ha resultado un continuo flujo emergente de significación y expansión del proyecto cultural de Occidente.
Y finalmente, la asertiva voluntad de individuación renacentista, en cuanto modelo de la realización histórica, fractura el continuum estético en segmentos de experiencia y de espacialidad funcional que pretenden definir, explicar y delimitar la circunstancia social de la práctica artística. De esta manera, la fuente de procedencia del fenómeno artístico se sitúa en la experiencia subjetiva del artista, quien se dirige a una subjetividad expectante, por mediación de un código subjetivo codificado en cifras estéticas que informan a una materialidad sensible, dentro de un espacio instituido expresamente para su decodificación perceptual, técnica y/o disciplinaria. En esta segmentación de la experiencia estética, los espacios de comprensión sensible e intelectual también son individuados, como efecto de los procesos de distinción de los entornos socio-culturales, la conservación de la memoria pública y las formas de tributación del culto de que es objeto la sêma artística. Al conseguir individuarse, el héroe esteta se convierte en patrimonio del mismo colectivo del que se propone distanciarse, esto es: la familia, la escuela, el pueblo, la nación y/o la raza. La virtud individuada y las modalidades de representación que materializa en sus obras, se reconocen en cuanto formas de sentido, valor y continuidad de la experiencia histórica comunitaria. La singularidad del artista sintetiza la singularidad cultural de un pueblo. Sólo una civilización refinada puede producir la presencia de un artista, de una práctica artística y de un objeto estético depurado, pero a su vez, la excelencia artística contribuye a constituir la sofistificación de la sociedad civilizada -como parece advertir Schiller, en Cartas sobre la educación estética del hombre-; por ende, la virtuosa individuación del héroe esteta es producto del potencial histórico de una colectividad. Sin embargo, no existe un actitud rapaz en este fenómeno de emplazar al artista en tanto que patrimonio público -canibalismo ritual simbólico-, más bien se trata de la participación del colectivo, en la denodada lucha que el héroe emprende para trascender la fatalidad de la muerte. Recíproca colaboración contra el finito destino humano. El héroe se resguarda en la memoria social para vencer el designio de Las Parcas, mientras que la comunidad encuentra en él, los valores estético-vitales que afirman el sentido de su existencia. En esta dinámica del fenómeno artístico, el espectador es emplazado como un simple actor reactivo y pasivo, a los códigos estéticos planteados por el artista en la obra de arte. El arte se define por el genio demiúrgico del artista. Es por eso que la reflexión disciplinaria, sea filosófica, sociológica, psicológica o histórica, sitúa el análisis sobre la experiencia subjetiva de la voluntad creadora, o bien en las maneras de objetivación de la obra de arte, pero soslayan la acción performativa de las >>formas de contemplación<<, a las cuales sólo se les reconoce una función marginal en el devenir de la experiencia artística. En este espectro, las teorías de la recepción son más bien un esfuerzo de comprensión sociológica, respecto al modo en que los objetos artísticos funcionan, operan y circulan en los diferentes contextos sociales, que un serio análisis sobre la manera en que la recepción participa y define las disposiciones de la creación artística. La recepción del objeto artístico se reduce a los modos de consumo de los valores estéticos que comporta. La concepción renacentista emplaza a la voluntad creadora del artista, y exclusiva de éste, como el fundamento, la causa y la determinación absoluta del fenómeno del arte; el contexto socio-histórico, en caso de que tenga algún tipo de intervención, solamente lo hace a través de la fuerza performativa del creador, o en cuanto simple receptáculo de la memoria.

La segunda revolución perceptual moderna

Cuando los vectores de esteticidad trazados por la concepción renacentista sobre el fenómeno artístico, se endurecen en tanto que normas, pautas y valores de tradición histórica, entonces, desde diferentes emplazamientos de la experiencia estética moderna se reconoce la urgencia de impulsar la revolución perceptual de las formas de comprensión sensible del pasado, así como la necesidad experimental de la instauración de otro renacer: las disposiciones antiformalistas, antiespressivas y nihilistas del >>arte contemporáneo<<. El Die Brucke en cuanto ruta de distanciamiento de los valores estético-vitales heredados por el día que acaba y el acceso al advenimiento de un nuevo amanecer que no sólo involucra a la práctica artística, sino que propugna por la renovación integral de la trama socio-cultural vigente. El objeto de la revolución estética es el proyecto de la Modernidad y la razón instrumental como medio para alcanzar la reforma y la felicidad terrenal del ser humano; en este sentido, es posible afirmar que la revuelta estética del arte contemporáneo, prefigura el desencanto y la crítica postmoderna. Las vertientes de la asonada son de diversa índole: primero, el rechazo del impresionismo y del formalismo academicista; luego fue la experimentación del art nouveau, el funcionalismo y el expresionismo; más adelante, el pesimista derrotismo de la crisis de valores provocada por el advenimiento de la Primera Guerra Mundial, así como el explosivo surgimiento de la nihilista provocación Dadá, desde la trinchera del café Voltaire, y de la "racionalizada irracionalidad" surrealista. En cualquier caso, el ámbito de confrontación entre las disposiciones del pasado y las propuestas contemporáneas, se establece en la dimensión del lenguaje artístico y en las posibilidades de la expresión estética.
Pero, ¿cuál es la situación que guardan las condiciones socio-culturales de la tradición instaurada por la Weltanschauung renacentista? ¿Qué propicia la estética revolución contemporánea? ¿Cuáles es el estado de los vectores socio-vitales emplazados por el estético heroísmo renacentista? ¿Cuáles son los valores socio-artísticos que fundamentan el fenómeno de la renovación perceptual emprendida hacia el ocaso del siglo XIX y los agitados albores del siglo XX? ¿Cuáles son los factores sociales que participan de la revuelta? La mayoría de los autores coinciden en señalar que esta renovación estético-histórica, reporta un acontecimiento de >>ruptura<< radical con las disposiciones socio-culturales heredadas de la tradición precedente, sólo equiparable, quizás, al afán de distanciamiento impulsado por el humanismo renacentista, con respecto al medioevo; sin embargo, este es un simple efecto de superficie, toda vez que aún bajo condiciones técnico-tecnológicas, socio-políticas y económico-culturales extremadamente distintas, en principio, el fenómeno de la revolución estética se realiza desde la secular suspicacia y los valores de profunda raigambre renacentista, al tiempo que se dirige hacia la dinamización histórica de los obturados vectores emanados de este envío del ser cultural. Así pues, más que un acontecimiento de ruptura se trata de un esfuerzo de adecuación de los valores estético-vitales emplazados por la intensa fuerza performativa del Renacimiento, a las nuevas circunstancias estético-históricas constituidas por la consolidación de la cultura burguesa en cuanto proyecto hegemónico de civilización, la revolución técnico-tecnológica, el posicionamiento de la ciencia como eje rector de la conservación y reproducción de la existencia social humana, sin olvidar el intempestivo surgimiento de la fotografía y el cine. Un factor que impacta de manera decisiva en esta renovación estético-cultural es la primera conflagración mundial, que cimbra hasta sus cimientos la moderna fe en la racionalidad instrumental y sus promesas de mejorar la circunstancia humana.
El hecho es que no sólo la trama socio-histórica se ha visto transformada, sino que el propio desplazamiento de los vectores estético-vitales renacentistas ha reposicionado su sentido original, como producto de los distintos movimientos artísticos que emanaron desde el siglo XVI hacia el ocaso decimonónico. La reducida comprensión socio-estética del fenómeno del Renacimiento, por un lado, es un obstáculo para reconocer en su verdadera amplitud la extensión de la onda expansiva que genera y generó la pulsión de este movimiento estético-histórico, por tal motivo sólo se advierte una >>sutil cresta<< que en su mismo pináculo manifiesta ya su propia superación -aspecto en que parecen coincidir Wölfflin y Hauser, desde donde señala este último, en Historia social de la literatura y el arte, volumen 1, que tanto las obras de Miguel Ángel como las de Rafael contienen ya los elementos de disolución-; y por otro lado, es un impedimento para identificar la presencia de sus principales valores perceptúales, en cuanto determinantes estéticas de las disposiciones artísticas posteriores, bien sea como: >>personalidad artística<< -o estilo- y la sugestión subjetiva, en cuanto variantes de individuación, en el manierismo; el objeto artístico como símbolo particular que pliega la totalidad del universo, en el barroco; el "genio" como síntesis de las fuerzas performativas de la civilización, expresión inequívoca del >>artista-Demiurgo<<, en el clasicismo; el drama en tanto que sêma del estoico heroísmo ideal, en el romanticismo; sin soslayar, la descripción naturalista, la fijación estética de las impresiones instantáneas y la yuxtaposición cromática en cuanto resoluciones particulares del virtuosismo técnico, en las tendencias artísticas de la época previa a la revolución perceptúal. En cualquier caso, el eje que organiza las disposiciones estéticas es la afirmación individuada de la voluntad creadora. Más que una "simple cresta", la pulsión renacentista es la ola del Surami que trastoca el sentido histórico de la civilización occidental, por más de cinco siglos. En esta perspectiva, las tendencias artísticas post-renacentistas se realizan desde el movimiento expansivo de esta onda de renovación socio-civilizatoria.
Pero, el desplazamiento al límite y los avatares de individuación de cada una de las vertientes perceptúales, terminaron por obturar la fuerza performativa de los vectores socio-estéticos renacentistas. De esta manera, hacia el crepúsculo del siglo XIX, la situación que guardan los valores estético-vitales en su realización histórica, es la siguiente:
La artesana virtud estética desemboca en el formalismo academicista y en el artificio perceptivo;
La individuación artística deviene >>romántico ensimismamiento cartesiano<<;
La voluntad creadora opera como ejercicio de introspección de la experiencia individual y/o colectiva;
La creación de la personalidad se ha convertido ahora en el ritual bohemio del >>culto a la personalidad<< productora;
La universal presencia de la comprensión artística se resuelve en el intuitivo comportamiento mundano, es decir, el status universal es confundido con la mundanidad;
La fuerza performativa funciona como potencia de hominización del mundo;
El signo de distinción -esto es: la firma, el trazo, la técnica, la resolución compositiva, etc.-, es un simple sello de manufactura, que contribuye tanto en la identificación del origen de procedencia del objeto, para signar su carácter original, como en la valoración artístico-económica del mismo;
La obra de arte, la reminisciente sêma estética, por ende, es emplazada en cuanto objeto comercial;
La originalidad, de esta manera, pierde su sentido de distinción individuada de la voluntad creadora, para entenderse como simple: autenticidad de origen, innovación técnico-estética y/o novedad artística -en este sentido, señala Paz que la dificultad de toda obra reside en su novedad;
La segmentación funcional del continuum estético, como producto del desarrollo de la división social del trabajo, se radicaliza en la escisión aislante de oficios semiprofesionales de la práctica artística, donde el contacto con otras experiencias estéticas se encuentra reducido a las relaciones pedagógicas; y
La individuación de los espacios estéticos es formalizado en estancos de especialidad profesional, los cuales dirigen y separan tanto las formas de producción artística como de expectación estética.
En contra de la trama perceptual que conforman estas disposiciones estético-vitales, es que se levanta la nueva revolución socio-artística: L'art pour l'art; la necesidad de romper con los valores de la cultura burguesa que cosifican la experiencia estética, la relegan al ámbito irracional de la depuración de las emociones y le asignan una simple función recreativa o de divertimiento. El arte no se desarrolla, ni tampoco evoluciona, por el contrario, aún cuando pueda recurrir al sentido original de los mismos valores que combate, el arte >>revoluciona<< mediante la experimentación performativa. La revolución estética es la única revolución humana que no culmina en la destrucción de los sentidos de la vida, o en la dictadura de la uniformidad perceptúal, sino que instaura nuevas formas de significación vital. Lo que define al devenir del fenómeno artístico es el histórico salto cuántico al vacío de la performance, en cuanto ritual de fundación autopoiética, acción estético-significante de la vida.
En términos analíticos, esta revolución estética comporta dos momentos, a saber: primero, el rechazo explícito al naturalismo, impresionismo y academicismo, lo cual se manifiesta mediante la renuncia deliberada a todo ideal de la realidad y la deformación intencional de las modalidades de representación artística. El objetivo es violentar el sentido de lo real, hiperbolizar la "forma natural" de los objetos, así como exceder el virtuosismo de la técnica en las disposiciones artísticas, para constituir la sombra de un mundo alterno que sobrepasa la existencia objetiva de la realidad, pero que tampoco pretende sustituirla, sino que propone la coexistencia mutua. En esta intención performativa se excluye la experiencia inmediata del ser humano y se acentúa la provocación estética de los objetos artísticos. Y aún cuando no se reniega de las posibilidades estético-emocionales, el fundamento perceptual es la apreciación por el inteligencia. Es un arte para ser comprendido por la sensibilidad del intelecto, no por la sensibilidad de la reminiscencia, la experiencia o la percepción inmediata. Se trata de una expresión estereoscópica, pero no de un arte emocional. En este sentido, Hauser apunta que:
"La intención es escribir, pintar y componer con la inteligencia, no desde las emociones; unas veces se carga el acento sobre la pureza de la estructura, otras sobre el éxtasis de la pasión metafísica, pero hay un deseo de escapar a toda costa del complaciente esteticismo sensual de la época impresionista."
Así tenemos que la música de Debussy, Stravinsky, Hindemith y Schönberg desde una posición antiespressiva reniega de todo sentimentalismo romántico decimonónico; la arquitectura funcionalista recusa al formalismo y trama una relación de identidad entre función, forma y belleza, donde éstas dependen de aquella -la forma sigue a la función, es la máxima estética de este movimiento artístico, puesto que La forma no existe por sí misma. La forma como objetivo constituye un formalismo, y nosotros lo rechazamos, declara Walter Gropius, a nombre de la Bauhaus-; Bertolt Brecht se esfuerza por conjurar todo tipo de identificación entre los personajes y el público que asiste a la escenificación dramática; mientras que el expresionismo, en su búsqueda de la pureza artística, prescinde o subordina la temática a la experimentación de los efectos del color y la forma, por citar sólo alguno ejemplos de la revuelta. Pero esta violación del sentido de la realidad trastoca de manera radical la comprensión tradicional de la belleza artística y provoca el rechazo popular. Es un arte fundamentalmente <<feo>>, apunta Hauser; lo que irritó al público en cuanto al arte expresionista no fue tanto, tal vez, el hecho de que la naturaleza hubiera sido trastocada, como que el resultado prescindiera de la belleza, reflexiona Gombrich; el arte nuevo tiene a la masa en contra suya, y la tendrá siempre, plantea Ortega y Gasset. En tal perspectiva, en La deshumanización del arte, este autor reconoce siete tendencias que caracterizan al art nouveau, las cuales son:
En principio, la >>deshumanización<<, porque no remite a ninguna experiencia cotidiana de la memoria humana;
En consecuencia, evita cualquier forma viva;
El objeto artístico no es más que obra de arte, puesto que renuncia a representar cualquier cosa fuera de sí mismo;
Entiende a la práctica artística en su estricta dimensión lúdica, es decir, el arte es básicamente juego;
Es irónico en sus formas de significación;
Elude toda falsedad y, por ende, la escrupulosa realización técnica; y finalmente
Se trata de un arte efímero, porque repudia la pulsión de trascendencia que organiza la experiencia histórica de Occidente.
El segundo momento de esta performativa revolución, se encuentra determinado por la confluencia histórica de dos enfoques estético-vitales, a saber: el extremo nihilismo dadaísta y el psíquico automatismo surrealista. Encuentra como thelos de realización socio-histórica, el interfase de las dos grandes guerras mundiales, la abrupta irrupción del comunismo soviético -más tarde denominado >>socialismo real<<- y la consolidación del pragmatismo técnico en cuanto paradigma de la conformación cultural de Occidente; este hecho explica tanto la disposición perceptual de cada movimiento, como los valores que comparten entre sí. El dadaísmo surge en el año de 1916, cuando un grupo de artistas jóvenes, entre los que se encuentran: Jean Arp, Richard Hülsenbeck, Tristan Tzara, Marcel Janco y Emmy Henning, adoptan la palabra Dadá -caballito de madera- seleccionada por el azaroso encuentro de un cuchillo y un diccionario francés-alemán, para denominar el estético movimiento antiesteta de oposición a los valores de la cultura burguesa y, de manera particular, contra las disposiciones artísticas tradicionales. La protesta dadaísta comporta una paradójica acción performativa puesto que, por un lado, es un movimiento escéptico de deconstrucción nihilista que niega toda categoría estética, desde las concepciones de creación individual, artista y obra de arte, hasta la existencia misma del arte como estructura socio-cultural -de acuerdo con los planteamientos de Hülsenbeck y Tzara-. Pero, en el exceso de su crítica pesimista no sólo termina por poner en cuestión el valor del arte en general y de las propias creaciones antiestéticas de procedencia dadaísta, sino que también pone en tela de juicio la circunstancia completa del ser humano; así pues, el dadaísmo es una especie de nihilismo circular que termina por refutarse a sí mismo. Situados en esta perspectiva, varios autores no dudan en reconocer una efímera presencia al movimiento Dadá en la historia del arte, de manera semejante a como ocurre con el Renacimiento. Empero, a través de una vasta experimentación estética de las posibilidades expresivas de los lenguajes, materiales y productos socio-culturales, que fundamentan sus irónicas y críticas >>creaciones anti-estéticas<<, el dadaísmo instaura nuevas disposiciones sensibles que definen al fenómeno artístico hasta nuestros días. Entre las disposiciones perceptuales más importantes que legó el dadaísmo, es posible enunciar: la desacralización del arte, la fractura de los espacios institucionales de apreciación estética, la renovación litúrgica de la unidad artística -la cual fue rota por el ejercicio semiprofesional de los oficios artísticos-, la atribución de la propiedad artística por el proceso de desterritorialización y reterritorialización de los objetos, y la ponderación del proceso por sobre los productos.
Frente a la escéptica concepción dadaísta del arte, el surrealismo confía en la salvación del fenómeno artístico por medio de la estética recuperación sistemática del azar, la experiencia onírica, las pulsiones inconscientes, las representaciones irracionales y el caos. El término surrealismo surge, en 1924, para denominar la intención de crear la existencia de un mundo más real que la del mundo objetivo; es una reacción radical contra la percepción objetivista de la ciencia y el pragmatismo técnico-tecnológico de la sociedad industrial. El >>automatismo inconsciente<<, mediante la recuperación del método psicoanalítico de la libre asociación de ideas, desprovista de cualquier tipo de censura ética, estética o racional, es la única vía reconocida por el surrealismo para la creación artística. De hecho, el >>método paranoico-crítico<< de Dalí, tan sólo es una extravagante varianza de este presunto automatismo inconsciente que pone a disposición de la voluntad creadora, las fuerzas performativas de lo irracional. Sin embargo, como bien advierte Hauser, esta supuesta disposición automática de las pulsiones estéticas del inconsciente, escamotea tanto la racionalización de las fuerzas irracionales como la metódica reproducción de las representaciones espontáneas que realizan los artistas surrealistas -la depurada resolución técnica de la pintura y la narrativa del surrealismo, esto sin olvidar las "sesudas y proféticas" reflexiones de Bretón, son un buen ejemplo de este fenómeno-; luego entonces, el tan preconizado automatismo surrealista no es más que la expresión estética de la >>irracionalidad racionalizada<<, o parafraseando a Gombrich, se puede decir que el surrealismo crea sus obras, dándonos la sensación obsesiva de que debe existir algún sentido de racionalidad en esta aparente locura irracional.
Pero, el dadaísmo y el surrealismo son movimientos complementarios que delinean el perfil de la experiencia artística contemporánea. Ambos se proponen la expresión estética directa, trascendiendo cualquier forma de falsificación de la experiencia mediante artificios técnicos o perceptivos. Este objetivo emplaza la acción performativa en el ámbito del lenguaje, por eso mismo, pretenden la purificación de las formaciones discursivas del arte, mediante la destrucción sistemática de las convenciones, los clichés, los esquematismo y las funciones formalistas. En el fondo, comparten la intención de un lenguaje original; el primero a consecuencia de la renuncia nihilista y el segundo como efecto de la recuperación de las representaciones inconscientes. Se trata del retorno al sentido primigenio del lenguaje, siguiendo a Octavio Paz, esto es, la significación de la experiencia humana. De esta manera, en el más puro espíritu renacentista, confían en la subjetiva potencia performativa de la voluntad creadora y, aunque si bien desde diferentes emplazamientos estéticos, propugnan la instauración de una nueva época perceptual.

Francisco Guzmán Marín