"La palabra y la mujer en el cine Argentino".
Por: Andrea Fabiana Dentone / Andrea Susana Fiadone / Silvia Gutemberg / José Luis Visconti.

Introducción

El presente texto es un capítulo de la tesis "Las mujeres en el cine argentino de ficción en la década del 90", presentada a la Licenciatura en Comunicación Social en la Facultad de Periodismo de la UNLP.

En el mismo se analizan diálogos y frases extractadas de las películas argentinas de ese período, intentando rastrear qué es lo que se dice de las mujeres como género y de los personajes femeninos en particular. Asimismo, se analiza lo que los personajes femeninos dicen sobre los hombres.
El objetivo de la investigación es establecer el lugar que se asigna a la mujer en los relatos contenidos en los filmes, ya sea desde su posible protagonismo hasta las relaciones que entablan con su entorno, pasando por la observación de estereotipos utilizados de acuerdo a códigos basados en los géneros cinematográficos.

1. Los hombres hablan de las mujeres.

A lo largo de toda la historia, el cine ha sido considerado un trabajo de hombres, fundamentalmente. La realización, la producción, la elaboración de los proyectos residían habitualmente en hombres, que además eran los dueños de las grandes empresas productoras. Razón suficiente para considerar que las películas reflejarían en su amplia mayoría, ese mismo dominio que el género masculino ejercía sobre el femenino. Condenadas en el fuera de cámara a labores menores (vestuaristas, script, posteriormente avanzando sobre el montaje) y que no implicaban decisiones sustanciales sobre el contenido, determinadas en los filmes como simples compañías de los hombres o como objeto de atracción erótica, las mujeres vieron reducida su participación y por lo tanto, la posibilidad de expresar los problemas propios de su carácter genérico.(1) Cierto es que desde un comienzo esa situación aparecía respaldada por una estructura social de características similares y que entraba en sintonía con lo que el cine mostraba. Con el paso del tiempo y las paulatinas conquistas de las mujeres en el ámbito social, fueron apareciendo cineastas que intentaron oponer su voz ante el dominio de los hombres. Pero aún hoy, en que hay más mujeres realizadoras que en décadas anteriores, el rol comparativo frente al hombre sigue siendo menor.
Hacia el interior de los films, esa situación se repite inexorablemente. Aún cuando en apariencia la mujer no representa los roles arquetípicos que le asignó el cine clásico, sigue apareciendo subsumida a la presencia del hombre, tanto en cantidad como en calidad de roles, e incluso en la preponderancia que asume en cada relato.(2) A lo largo del análisis que hemos efectuado sobre los films argentinos de la última década, si bien nuestro objetivo era plantear determinadas imágenes posibles de la mujer, podía observarse a simple vista que los personajes masculinos eran considerablemente más complejos en su formulación, y de ellos se brindaban una mayor cantidad de datos de acuerdo al planteo de nuestra ficha de trabajo. Dentro de una misma película podía advertirse claramente que si se hubiera aplicado el mismo esquema a los personajes masculinos ,la cantidad de datos obtenidos y la posibilidad de efectuar un análisis sobre elementos más variados, hubiera sido mayor.
Pero bien, nuestro objetivo no es el hombre, sino la mujer. Y sin embargo, nuestro análisis de las frases comienza con lo dicho por los hombres. Es que más allá de lo observable en la mujer y lo que esta manifieste, la necesidad de detenerse en lo manifestado verbalmente por el hombre se hace imperiosa. Ello en tanto buena parte de la representación social de la mujer ha provenido de la mirada del hombre sobre ella, lo cual se manifiesta con mayor evidencia en un arte como el cine, en el que aún el dominio de esa mirada sigue siendo ostensible.(3)
Y el primero de los datos con los que nos encontramos, parece responder concretamente afirmando esa situación. A simple vista, con la observación del listado de frases seleccionadas que se agrega al final de este análisis, puede determinarse que la mayor parte de las mismas se concentran en este apartado. Dominio ahora no solamente de la mirada, sino de la voz del hombre, que parece imponerse sobre la mujer ,al menos en lo cuantitativo. Si vamos más allá en el análisis, también podremos observar que ese dominio cuantitativo, se extiende a lo cualitativo, ya sea por la concentración fuerte de las observaciones sobre una serie de tópicos muy definidos, como por la amplitud de variantes que pueden encontrarse dentro de ellos y que hacen aún más interesante la posibilidad de su análisis. Y aún si vamos más allá podremos encontrar una primera conclusión que no se repite en ninguno de los otros dos segmentos analizados: una coincidencia absoluta en los temas dominantes en las expresiones generales de los personajes masculinos sobre las mujeres con las expresiones particulares dirigidas a un personaje pero que hacen alusión a la generalidad.(4)
En ambos puntos aparecen dos grandes temas englobando la mirada del hombre sobre la mujer. El primero pasa por las referencias específicamente relacionadas con el ámbito sexual. El segundo pasa por el desprecio de las características femeninas.
La cuestión sexual, que el cine argentino ha explotado desde la picaresca y desde una comicidad derivada de los modelos televisivos, especialmente entre fines de la década del 60 y comienzos de los 80,no es una cuestión menor.(5) Si bien los juegos de doble sentido en los diálogos se han transformado casi en naturales, el mismo reside casi con exclusividad en las líneas de los hombres, con lo que aparece un primer indicio de diferenciación sexual a partir del lenguaje. De hecho ,la importancia de este elemento resulta tan crucial, que las corrientes de estudios feministas que desde la década del 70 han intentado revertir las imágenes arquetípicas de la mujer en el cine, se han centrado en esta temática.(6) Cuando Laura Mulvey plantea la necesidad de desmontar la forma en que "el cine refleja, revela y participa de la interpretación de la diferencia sexual que controla las imágenes, las formas eróticas del mirar y el espectáculo"(7), lo está haciendo a partir de reconocer en el cine un mecanismo de miradas que excluye a la mujer para convertirla en un objeto de deseo erótico masculino. Ese mecanismo, aún cuando no necesita de la explicitación de la escena sexual, la representa de manera concreta con los roles que juegan cada uno de los participantes. El hombre aparece como el portador de la mirada y la mujer simplemente se limita a un rol de sostener esa mirada masculina. Ese rol implica su exhibición para generar un doble impacto erótico: en el personaje masculino inserto en el film y en el propio espectador cuya mirada se identifica con la de este. Para ambos, la mujer no es más que un objeto deseable, portador de una sexualidad que espera al personaje masculino al final de la historia que se narra.(8)
Pues bien,¿habría que esperar algo diferente en el cine argentino de los 90,aún cuando los conceptos claves del feminismo habían sido formulados dos décadas antes?. A juzgar por lo que hemos visto ,en verdad, el cine argentino parece avalar esas concepciones poniéndolas en marcha, si bien no en todos los filmes, al menos en buena parte de las manifestaciones masculinas sobre las mujeres.
La caracterización de la mujer como objeto sexual para la mirada del hombre, implica de por sí, un par de elementos que vale la pena considerar. Por un lado, una clara desigualdad en tanto el tratamiento implica la negación de la posibilidad de una situación inversa ,en tanto se constituye a sí mismo como excluyente. Por el otro, la consecuencia implícita de la generalización y la pérdida de identidad de la mujer, que pasa a convertirse en un cuerpo intercambiable, reemplazable por otro, sin que, para el hombre varíen sus características.(9)
En un momento de "Despabilate amor"(Eliseo Subiela,1996),puede encontrarse esta situación de una manera bastante concreta. Ricardo, uno de los protagonistas de la historia, está tratando de organizar con sus viejos compañeros de secundaria, un baile que reencuentre a los compañeros dispersos y que recuerde los tiempos de la juventud. Uno de aquellos compañeros a los que encuentra es ahora un hombre de cierto poder dentro de una empresa y los diálogos circulan alrededor de los recuerdos de compañeras de aquella época. Ante el recuerdo específico de una de ellas, Ricardo dice

"Qué puta era la divina esa. Y mirá que nos hemos culeado minas nosotros, eh!"

De la misma manera, el ex compañero propondrá una especie de retorno más preciso a ese pasado cuando le plantee a Ricardo...

"Che,¿y si nos juntamos los tipos solos ,invitamos a un par de locas y listo?"

La mujer aparece en ambos casos, para los dos hombres -aún cuando en el contexto del film ambos aparecen con características claramente diferenciadas, en tanto Ricardo está "felizmente" casado- como un objeto disfrutable y carente de toda posibilidad de identificación. Aún en el primero de los casos en que se hace alusión a una mujer específica, ni siquiera tiene nombre y aparece como una mujer más en un conjunto aunque con alguna cualidad -ligada a lo sexual, específicamente- que la destaca por sobre el fondo. Todavía más, se advierte el hecho de que la mujer -ya sea la amiga o la pareja estable- puede resultar un obstáculo para la diversión y el entretenimiento del hombre, ya que impediría el encuentro con otro tipo de mujer que le brindaría algo "diferente".
Llevando el punto hasta sus extremos, la mujer aparece definida como valorable únicamente por su cuerpo y como valor de cambio. Es su cuerpo y no sus acciones lo que proporcionan su valor como objeto. En "Buenos Aires me mata"(Beda Docampo Feijoó,1997),Laureano es la cara visible de un local bailable que recluta chicas para trabajar como mozas. Particularmente, el atractivo que despiertan las mujeres para él es el de la posesión, establecida a través de una marca que recuerda a la vez a la yerra de animales y a la numeración aplicada a los prisioneros de los campos de concentración nazis. El mecanismo es mostrado en la película con el personaje de Piernitas, una de las mozas a la que hace llamar a su despacho, a quien le muestra un fajo de billetes sin indicarle qué debe hacer para ganarlos y requiriéndole la aceptación previa como condición de revelarlo. Es entonces cuando Laureano le plantea

"¿Qué es peor? ¿Vender dos horas de tu cuerpo o 2500 horas de tu vida?"

En ese contexto, en donde la situación aparece como extorsiva y ligada al acoso sexual -en tanto involucra la posibilidad de perder el trabajo-,la frase deja en claro la diferencia que existe entre el valor del cuerpo de la mujer y el valor de su trabajo. Pero además agrega una carga adicional, al plantear la carga física para el personaje -la relación corporal como algo que terminará rápidamente en oposición a una situación laboral extendida en el tiempo y presumiblemente de mayor exigencia- eliminando cualquier referencia en el hombre a la carga moral que esas opciones implican.
A partir de este punto puede entenderse no solamente que la mujer es constituída como objeto sexual por la mirada del hombre y por el dominio que éste ejerce en las diferentes estructuras de la vida cotidiana, sino que además, incluso como objeto es construíble ya no desde el deseo propio, sino desde el deseo del hombre. En "Pizza, birra, faso"(Adrián Caetano/Bruno Stagnaro,1997),una charla entre el Cordobés, uno de los personajes y un amigo hace una alusión sobre el tema:

"-Cuando vos tengas toda la torta, la Pradón va a ser una vieja de mierda.
-¿Qué hay, boludo?. Le pago la cirugía, si ahora las que tienen 50 parecen pendejas de 15"

La alusión inicial a un objeto sexual específico y reconocible, permite además articular el deseo del hombre a partir de un modelo instaurado por diversas instancias sociales. Pero lo más importante radica en la forma en que el hombre establece la mayor importancia en el cuerpo de la mujer. No solo porque no hay alusiones ni siquiera en la totalidad de la película a un cuidado físico de quien enuncia la frase, sino porque transforma a la mujer en una especie de cuerpo eternizado, congelado en una instancia establecida de belleza o de atractivo sexual. La invariabilidad del cuerpo de la mujer con el paso del tiempo -curiosamente establecida desde una intervención ajena- parece acercar su figura, con las posibles salvedades del caso, a las dimensiones míticas que Claire Johnston(10) le atribuye a las representaciones femeninas en el cine.
Sin embargo, esas manifestaciones parecen tener como rasgo en común la necesidad de poseer el objeto de deseo como algo propio e intransferible. Lo curioso son las mutaciones que pueden generarse a partir de la pertenencia o no de una mujer. Como si la figura femenina admitiera únicamente dos posibilidades, la mirada masculina solo acepta la diferenciación entre la mujer propia y la puta, equivalente a la mujer que se posee y aquella que no se posee y a la que se califica despectivamente por el solo hecho de no estar a su alcance.(11) Dos ejemplos interesantes de esta tendencia pueden encontrarse nuevamente en "Pizza, birra, faso" y en "Convivencia". En la primera de ellas, se produce el siguiente diálogo entre Pablo y el Cordobés:

"-¿Sabés que conocí una mina que la calentaba el Obelisco?
-¿Cómo que la calentaba?
-Sí ,decía que era como una especie de pene que captaba todas las ondas porongóticas de la ciudad
-Era una puta esa mina..
-¿Qué puta?. Salió conmigo dos años"

En "Convivencia"(Carlos Galletini,1994),Adolfo le menciona a Enrique:

"¿No le estarás diciendo atorranta a Aurora,no?. Era mi novia, era una mujer de su casa ,con su familia, con su marido..."

Es realmente llamativo que en dos films diametralmente opuestos en sus historias y en sus elecciones estéticas, aparecen enunciados prácticamente de la misma manera, situaciones en las que un hombre no acepta que se tilde de "puta" a una mujer que ha sido su pareja. Y más llamativo es que la defensa que ensayan es apenas una cuestión lingüística, apenas un rechazo a la terminología utilizada por el otro. En ambos casos puede observarse que, antes que desmantelar el prejuicio del personaje, los escasos datos que se dan sobre ambas mujeres parecen reafirmar lo que justamente se pretende cuestionar, ya sea por la explicitación de una fuente de excitación sexual que en el mismo diálogo se considera "fuera de lo común" para una como por el carácter de adúltera para la otra.
En los casos que hemos visto hasta ahora, la mujer aparece en el mejor de los casos, como un objeto sexual sobre el cual el hombre hace primar una relación deseante. Yendo algo más allá, el deseo de los personajes puede generar a esa misma relación como una demostración de poder o dominio sobre la mujer, a veces de manera más explícita que otras, pero siempre dejando en claro que la relación sexual puede ser planteada como una virtual guerra de dominios. La explicitación de estos elementos puede encontrarse en "Secretos compartidos"(Alberto Lecchi,1997),un policial curioso en tanto si bien posee falencias considerables, exhibe un intento de acercamiento diferenciado al tema. El protagonista de la película es Vicente, un hombre de mediana edad, de quien luego sabremos que es un asesino de mujeres, quien conoce a Yiyo en una pizzería. Yiyo es un hombre que parece tener las mismas ideas que Vicente, pero con algo más de ingenuidad y con mayores problemas de relación con el sexo femenino. En las primeras secuencias de la película se producen los dos diálogos que se transcriben a continuación:
"Yiyo:-Conocí a una mujer...
Vicente:-¿Qué atrapaste, una guachita o una veterana?
Yiyo:-No, tiene mi edad, más o menos
Vicente: -¿Ya te la cogiste?
Yiyo: -No ,todavía no llegué a ese punto.
Vicente: -Y vos,¿te la querés coger o te interesa en serio?
Yiyo: -¿Por qué?¿Tanto te interesa el sexo?
Vicente: -Mucho, es muy importante. Si vos dominás sexualmente a una mujer es tu esclava para siempre Pero si te metés en serio, ella te esclaviza a vos. ¿me entendés?

"Vicente: -Apenas salí a la calle me encontré con una negrita ,divina, y ahí nomás me tiré el lance y se me prendió enseguida.
Yiyo: -Decime Vicente,¿qué sentís cuando te la cogés?
Vicente: - Placer,¿qué voy a sentir?. Siento poder, eso es lo que siento, poder..."

En ambos casos, Vicente explicita, quizás en forma algo burda, lo que en otros films queda como sobreentendido: que la relación sexual explícitamente implica una forma de dominio que el hombre desea ejercer continuamente (al menos en la mayor parte de los casos). Si bien la película de Lecchi opta por demonizar con posterioridad al personaje de Vicente -no solo es asesino y violador, sino que arrastra relaciones de adulterio, posee una manía sexual compulsiva, y es incapaz de proporcionar placer a la mujer- la situación de dominio sexual que enuncia el personaje se mantiene en pie. En el primero de los diálogos, la cuestión de la "guerra" queda claramente determinada por la existencia de un factor adicional al sexo. Si bien parece estar determinando el punto débil del hombre en una instancia relacionada con lo romántico antes que con lo sexual, queda en claro que el personaje de Vicente nunca caerá en esa situación, y que por lo tanto, sus relaciones sexuales estarán establecidas como una forma de dominio que impondrá a sus parejas o víctimas. El segundo de los diálogos explicita los sentimientos del personaje con mayor claridad. Tras afirmar que lo que siente es placer, rápidamente agrega que la relación sexual le genera una sensación de poder. Poder que reduce a la mujer, en el mejor de los casos, a un rol de servidumbre, pero que, queda claro, no es una consecuencia del placer, sino un antecedente de este.(12) El placer reside en haber obtenido ese poder sobre el cuerpo del otro.
El dominio es verbalizado en otras circunstancias de diferentes maneras, algunas incluso en la misma película mencionada -las referencias a la relación sexual con una mujer como "me la cogí" o "te la cogiste" que vuelven a reducirla a un papel de servidumbre y a otorgar el rol activo de la relación al hombre, incluso cuando en algún momento se menciona "la hice gozar como a una loca"- ,o en situaciones en las que la situación sexual puede estar algo disimulada en el diálogo. En "La venganza"(Juan Carlos Desanzo,1999) lo explícito de la situación parece un resumen de ciertas situaciones estandarizadas en el imaginario masculino. Allí, un gerente de una empresa, ingresa en su oficina y se dirige a su secretaria, que a la vez es su amante...
"Trabá la puerta y ponete en bolas"

Una frase que puede ser intrascendente en el transcurso de una película, puede aparecer en verdad como un momento de especial relevancia sobre la concepción de la mujer que ese film maneja. Porque allí no solamente hay una puesta en juego de un dominio explícito -y además establecido por una vía jerárquica laboral por un lado, y por la permanencia de una cultura social basada en el dominio del hombre- sino que además existe una orden imperativa que niega a la mujer cualquier posibilidad de respuesta. Nuevamente es el deseo del hombre el que articula la acción, pero también el que establece lo que debe hacerse. Menos imperativo, algo más sutil, pero no menos clarificadora, aparece una frase que el personaje que interpreta Atilio Veronelli,le menciona a Sara en "Dónde estás amor de mi vida"(Juan José Jusid,1992):

"¿Por qué no te venís conmigo?. A mí me hace falta una mujer y a vos te haría
bien el campo".

El deseo del hombre es aquí manifestado de manera algo más indirecta, aunque es concluyente la negación a la posibilidad de que la mujer lo equipare. El dominio se manifiesta en la forma en que el enunciador establece qué es lo que desea para sí, y cuál es el rol que la mujer debe cumplir en esa estructura que ya se ha conformado en su interioridad: ni siquiera la frase permite rescatar algún tipo de alusión machista que plantee, por ejemplo que a la mujer le hace falta un hombre como quien habla. La mujer, para este personaje no necesita más que el aire de campo para vivir, una especie de reducción animalizada de su vida.
El dominio, evidentemente no se formula únicamente a partir de circunstancias sexuales de los personajes involucrados, sino que en algunos casos aparece determinado bajo formas más comunes (relación entre padre e hija, relación entre esposos o parejas o incluso como expresión de un modelo de institución en el que se encuentren insertos),aunque resulta llamativo que en la mayor parte de los casos transite por este tema específico. Ahora bien, una situación de dominio desembozada, claramente explicitada, sería susceptible de condena social, personal o institucional: el hombre podría ser visto como un animal de poder que pone bajo su pulgar a todo cuanto se le antoje. El dominio implicaría una culpa posible sobre los hombres como género. La cuestión es cómo resolver la contradicción que surge entre el dominio y la culpa, sin afectar justamente al primero de esos términos.
El cine ha inventado, y ya no el cine nacional de esta época únicamente, formas de transferir la culpa del dominio, estableciendo el origen de ello en la mujer. Podría considerarse incluso que este tipo de transferencias poseen su origen en Adán y Eva y el episodio de la manzana, y que lo que vemos en la actualidad no son más que simples variaciones más o menos astutas sobre el tema. Si el hombre domina sexualmente a la mujer -aún sin necesidad de llegar a los límites que mencionaba el personaje de "Secretos Compartidos" en cuanto a la esclavización del otro- no es porque el hombre posea ese instinto de dominio sino porque la mujer lo provoca y lo lleva a ese dominio, con lo cual, por carácter transitivo, se estaría considerando que la mujer se adjudica para sí misma -y se complace en ello- el rol de sometida.
En la mencionada "Despabilate, amor",el guión de Eliseo Subiela se sirve de los textos de Mario Benedetti poniéndolos en boca del personaje de Darío Grandinetti, para llevar esa idea hasta los extremos

"Si Dios fuera una mujer no se instalaría lejana en el reino de los cielos sino que nos aguardaría en el zaguán del infierno con sus brazos no cerrados. Ay Dios mío, si hasta siempre y desde siempre fueras una mujer, qué escándalo, qué venturosa, espléndida, esplendorosa, imposible blasfemia".

En todo caso, esta mirada aparentemente romántica que deja entrever el film de Subiela, afirmando una provocación pero depositando las consecuencias en un dominio algo difuso en su formulación, podría ser apenas un elemento introductorio a las técnicas de la inversión de la culpa. En otros casos, la situación se presenta de manera más contundente y menos elusiva sobre el rol de la mujer en la provocación, revelando en el mismo proceso, una representación imaginaria y socializada del lugar que la mujer debe ocupar. Curiosamente es una película dirigida a un público adolescente la que parece plantear una idea por el estilo aún cuando la misma es protagonizada por una mujer, y que quien la interpreta ha construído su imagen pública sobre un ideal de pureza e inocencia. En "La edad del sol"(Ariel Piluso,1999),en medio de un viaje de egresados a Bariloche, uno de los personajes masculinos que ocupa un rol secundario, plantea al personaje central de la película lo siguiente:

"¿Qué más quiere una chica que despertar pensamientos sucios en un hombre?"

No hay allí solamente una legitimación del rol de la mujer, sino que apunta directamente a la idea de la provocación. No solo hay una justificación -y una afirmación escondida bajo la forma de una pregunta-,sino que además, parece establecer que en esa instancia reside la expectativa de máxima de una mujer. Se elimina completamente cualquier idea de rol activo, se la fundamenta como objeto cuyo único objetivo es provocar y concitar la atención sexual del hombre y se la reduce a un papel que justifica, bajo la fórmula de los "pensamientos sucios" cualquier decisión que el hombre pueda tomar sobre el cuerpo de la mujer.
Un poco más allá parece ir, aunque en la misma dirección, "El mundo contra mí"(Beda Docampo Feijoó, 1996). Utilizando una estructura de discurso que ha servido a la justificación de la discriminación, por caso (debe observarse que el mecanismo funciona igual que en una situación de racismo, cuando, por ejemplo, se hace alusión, para alejar suspicacias, al hecho de tener amigos judíos),un muchacho que conocen en una salida dos de los personajes femeninos de la trama, Flor y Sú, les dice:

"Yo no justifico ningún tipo de violador ni violación, pero hay casos, como por ejemplo tu amiguita, tirándome humo en la boca y vistiéndose así, ¿no te parece una provocación acaso?. Creo que está buscando que la violen"

Este parece uno de los ejemplos más acabados del discurso enarbolado por el dominio masculino. Por un lado, un intento de dejar en claro que su posición es opuesta a la de cualquier tipo de abuso. Por el otro, inmediatamente, borrando cualquier tipo de oposición y marcando una contradicción clara con la idea inicial, depositando la responsabilidad ante cualquier abuso, en el supuesto exceso de la mujer. La idea que subyace a esa línea de diálogo no es solamente la de una provocación que el imaginario masculino asocia inmediatamente con el de la prostituta, sino que entre una situación -la provocación- y la otra -la violación- existe una relación de causa y efecto literalmente indestructible. Lo llamativo es que aún en el caso de esa asociación con la imagen de la prostituta, las consecuencias son completamente diferentes: mientras a la provocación de la prostituta se responde pagando por sus servicios sexuales, a la provocación de la mujer común se responde con la violación.
Un ejemplo más de esta tendencia, que además asoma como absolutamente represiva, puede encontrarse en la mencionada "Secretos compartidos". Vicente se ha casado hace un tiempo con Raquel, una mujer separada que aceptó el matrimonio menos por amor que por necesidad de recomponer su imagen social. Con ellos viven las dos hijas del primer matrimonio de Raquel, una de las cuales es modelo. Vicente, en un momento le plantea a ella:

"Me imagino que no andarás por allí mostrándote delante de todo el mundo,¿no es cierto?. Los hombres son peligrosos, no tenés que provocarlos. Va a ser mejor dejes tus clases de modelaje y te busques algo más serio"

Este tipo de frases podría considerarse el típico ejemplo de un padre sobreprotector que no tolera la exposición física de su hija, si no fuera por algunos detalles. En primera instancia, la alusión a la provocación es muy precisa, y la misma está basada en la simple exhibición del cuerpo como un objeto. La provocación se desplaza, en este caso, de los aparentes movimientos o acciones que pueden entenderse como "sensuales" a los que aludía la frase anterior, a la exposición simple: una provocación de la que se hace cargo la mirada del hombre. En segunda instancia, si bien asume la condición "peligrosa" del hombre, al punto de animalizarlo, no solo no asume una posición crítica respecto a este punto, sino que una escena previa parece demostrar todo lo que manifiesta el personaje en sus propias acciones. En un determinado momento, Vicente se asoma a la habitación de la chica, a la que observa, semidesnuda frente al espejo. El modo de contemplación -ligado a lo voyeurístico- y la tensión del rostro del personaje masculino, visiblemente perturbado ante una mujer que se puede parecer a las que persigue para luego asesinar, parecen estar poniendo a Vicente en una situación al borde de su propia explosión y justificando en esa simple observación, el surgimiento de su costado bestial.(13)
En la mayor parte de los casos en los que se observa a la mujer como provocadora, aparece como factor importante en la situación, la vestimenta del personaje. No es un detalle menor, por cuanto esto implica como se señalaba en el párrafo anterior, una provocación per se, independientemente de las acciones del personaje. Sin embargo, hay un caso particular que resulta peculiar por las implicaciones que conlleva. En la película "El desvío"(Horacio Maldonado,1997),uno de los personajes masculinos relata lo siguiente:

"La veo venir a la señora. Tacos inmensos, minifalda. Digo 'Esta mujer viene de
largo del domingo. Y le pregunto '¿De dónde venís?'. 'De buscar trabajo', me dice. 'De gato', le dije"

La frase puede parecer una más en la cantidad de menciones a la mujer como objeto sexual. Pero llama la atención que únicamente en esta frase -que alude a algo que ocurrió antes de ser enunciado, y que viene filtrada por quien protagonizó la situación y enuncia la frase- se explicita la cuestión de la vestimenta y la representación imaginaria de la mujer como prostituta, por parte del hombre. Curiosamente, la frase comienza con la alusión a la mujer como "señora",lo que podría alejar cualquier sospecha sobre las intenciones posteriores de quien enuncia la frase. Y a continuación, hace una descripción muy breve y concisa de la ropa que llevaba la mujer. No es algo casual: el personaje pudo haberse detenido en algún rasgo corporal específico pero no lo hace, sino que se concentra en la ropa que la mujer lleva. Ni siquiera alude a si la ropa es ajustada ni a cómo resalta la figura de la mujer. Al personaje no le interesa el efecto, sino el hecho puntual, a tal punto que ni siquiera sabemos si la mujer le atrae. La referencia a los zapatos con tacos altos y a la minifalda, no solo desecha incluso la ropa que lleva en la parte superior de su cuerpo, sino que tiende a acentuar los elementos ligados a la sexualidad. Más importante aún, el sentido de la referencia cierra cuando la mujer dice que viene de buscar trabajo. Para el personaje, la vestimenta ya era de por sí determinante: la cuestión del trabajo, en todo caso, termina de afirmarlo. Poseer esa vestimenta implica que la mujer es prostituta. Sin embargo, la frase en sí, colocada en un contexto actual, sonaría por lo menos anacrónica. Y es que la ropa y los zapatos a los que hace alusión el personaje no son privativos de la vestimenta de la prostituta, como se consideraba décadas atrás: la minifalda y los tacos altos son, hoy por hoy, parte del vestuario habitual de la mujer, incluso en sus lugares de trabajo (basta con ver la vestimenta de promotoras o vendedoras, por ejemplo, de teléfonos celulares),por lo cual, la referencia no parece pasar por una comprobación sino por una representación imaginaria generada en el personaje. Es solo para ese personaje que esos elementos determinan que una mujer sea prostituta, y no se necesita nada más para determinarlo. Como consecuencia de ello, podría entenderse que para esa idea, cualquier mujer que camine de noche por la calle con esa vestimenta, puede ser catalogada de esa manera. Idea anticuada, pero esencialmente prejuiciosa, que termina por afirmar el peso de la mirada del hombre en la sociedad y la indefensión de la mujer en esa situación.
Este tipo de planteos se ligan claramente con una posición de minimización y desprecio que el hombre plantea sobre la mujer, negándoles desde sus parlamentos, la posibilidad de construirse a sí mismas como sujetos sociales. Anteriormente hablamos de la forma en que el hombre representa a la mujer como objeto sexual propio. Como correlato de esa construcción, en la que se establece una clara relación de dominio sexual, aparece una negación de la mujer como sujeto dentro de la relación sexual. Ello no implica únicamente negarle una posición activa en la misma, sino despreciar cualquier posibilidad de búsqueda del goce propio, lo cual se enlaza directamente con las contundentes cifras que ofrece el cuadro referido a las manifestaciones sobre la satisfacción sexual en las mujeres. En "Las boludas" (Victor Dinenzon,1993), Ana está casada con un abogado, pero a la vez tiene un amante, Juan, que es escritor, con quien pasa la mayor parte de su tiempo. Juan le relata una historia de dos amantes, y al llegar al momento culminante de la narración, se produce el siguiente diálogo entre Ana y Juan:

"-¿Y la mujer se lo cogió?
-Las mujeres no hacen esas cosas"

Lo que queda en claro desde la posición de Juan es la presencia de la prohibición, una manifiesta imposibilidad de asumir conductas que son aceptadas en el hombre, y a quien le quedan reservadas por una condición cultural. Y si bien no parece haber una negación explícita del goce, sí lo hay, desde el mismo relato previo de Juan, una negación del deseo de la mujer, que debe conformarse con la posición que el hombre le asigna. Y ese rol es en muchos casos el de la contemplación, el de la admiración, como se plantea, no a propósito de lo sexual, en "Cenizas del paraíso"(Marcelo Piñeyro,1997), cuando mientras la familia baila una danza tradicional griega, el papel de la mujer, de acuerdo a la misma tradición, se reduce a la admiración del hombre. Algo de eso aparece en las conductas de otros personajes, que parecen creer que su cuerpo, y en especial, su sexo, está para ser adorado y glorificado por las mujeres. En "Cohen vs. Rosi" (Daniel Barone, 1998),en medio de una discusión que crece en intensidad entre Carla Rosi y Ariel Cohen -miembros de dos familias antagónicas-, Ariel, para demostrar a Carla, "que tiene huevos", se desnuda delante de ella y remata su desnudo con un "si querés, podés aplaudir". De una bravuconada, se pasa directamente a una alusión sexual que deja a la mujer en una condición de inferioridad, simplemente limitada a la admiración del hombre, como si en él residiera la suma de las cualidades sexuales.
De esas consideraciones a pensar a la mujer como dependiente sexualmente del hombre, hay menos que un paso. En el mismo tono de la frase anteriormente mencionada, en "El mundo frente a mí",un taxista le plantea a Flor, uno de los personajes femeninos:

"Mi abuelo decía que si la mujer no tiene de dónde agarrarse no es una mujer"

Lo cual, implica un doble planteo. Por un lado, la referencia a la frase dicha por el abuelo de quien lo enuncia está implicando un componente conservador: se está colocando en el presente, una concepción de la mujer y del hombre, que proviene de décadas atrás. Por el otro, la consideración de que la mujer solo puede ser tal en una relación de dependencia con el hombre. Nuevamente es el hombre el que adquiere la mayor importancia y el que da sentido a todo lo que le rodea. La mujer como mujer no existe: es simplemente un objeto que parecería adquirir vida en el contacto con el hombre, de manera excluyente.(14)
En el mismo sentido trabaja otra frase mencionada en "Las boludas". En uno de los relatos que se narran en el film, Pacheco es un hombre algo mayor, cuyo "oficio" es "cazar" hombres. En un restaurant, conoce a una enigmática y atractiva mujer, María, a quien en un determinado momento le dice:

"Usted no sabe lo felices que se sienten las mujeres al ser dueñas exclusivas de una erección"

Aquí, el planteo no dista demasiado de otros ejemplos vistos con anterioridad: nuevamente es el sexo masculino el que predomina en la relación, y la mujer debe quedar subsumida a él. Lo más peligroso de este ejemplo es que además de ese componente, aparece un valor agregado: la felicidad de la mujer ya no radica en la posibilidad de su satisfacción, en la concreción de su deseo, sino en la comprobación de que está satisfaciendo el deseo del otro -más allá de que la misma frase encierra una falacia al plantear el término de "exclusivas"-. La negación de la mujer, en este caso, alcanza mayor profundidad, en cuanto implica una postura que clausura definitivamente la posibilidad de goce.
Pero dejemos de lado por el momento la cuestión sexual. Porque no es, evidentemente, el único ámbito en que se manifiesta la minimización a la que la mujer es sometida. Una de las mayores fuentes de referencias cotidianas desde el machismo, ha pasado, desde siempre, por la capacidad intelectual de la mujer. Como si las constituciones de hombres y mujeres fueran distintas, el desprecio se ha instaurado a partir de una situación cultural, antes que por diferencias que en la realidad eran inexistentes. La veda que existió durante largo tiempo, en el acceso de la mujer al conocimiento, era determinada por el hombre mismo, con lo cual la situación se transformaba en un círculo vicioso: se negaba el conocimiento y se la despreciaba por no poseerlo. Si bien los roles de las mujeres que hemos observado en el conjunto de films analizados no muestra una imagen unívoca en la que esa capacidad intelectual quede cuestionada, hay al menos algunas manifestaciones que conviene señalar. En "Sin opción"(Nestor Lescovich,1995),un par de matones ingresan en la casa de un fotógrafo, encontrando en el lugar, únicamente a la esposa de éste, quien se encuentra leyendo. La frase que uno de ellos le dice a la mujer, es claramente alusiva a la concepción antigua que el hombre arrastra sobre la mujer:

"No me gustan las mujeres intelectuales. Las mujeres, a la cocina"

La expresión no solamente revela una idea imaginaria de la mujer desde el punto de vista del hombre, sino que se hace doblemente importante, por cuanto no está referida a un personaje con características vulgares, sino que se trata de una escritora. El desprecio no alude siquiera a las capacidades que pueda demostrar, sino que intenta cortar de raiz, cualquier acercamiento de la mujer a un conocimiento que escape de lo práctico.
Más tajante y contundente, aún cuando la acción está situada en los comienzos de la década del 50,aparece la frase que el padre le dice a la protagonista de "Años rebeldes"(Rosalía Polizzi,1996):

"Aunque fueras inteligente , sos mujer"

Aquí vuelve a imponerse el mismo planteo que en la anterior, en cuanto ni siquiera se plantean las capacidades posibles. Aún más, el personaje en este caso, parece aceptar la posibilidad de la inteligencia de la mujer a la que se refiere. Lo que entra en juego, más que ese tipo de cuestionamientos, es la presencia de un orden ajeno al desarrollo intelectual, y que está determinado por un dominio absolutamente genérico: el solo hecho de ser mujer, aún cuando se posea inteligencia, comporta un rasgo de inferioridad social para el personaje.
Finalmente, cabría destacar una secuencia en la película "La cruz"(Alejandro Agresti,1997), en la que si bien las referencias son claramente personales, parecen dar cuenta del carácter misógino del personaje central -con el que coincide la mirada de la película- y la continua referencia despectiva hacia las mujeres.(15) Ya hemos visto la manera en que trata a su sirvienta, despreciándola por su origen; ya lo hemos visto pelearse con su exmujer, en una relación que transita por cierta ambigüedad. En el final, Alfredo se dirige a cenar a la casa de Eloisa, llevándole un cuadro que pintó el actual marido de la exmujer de Alfredo. La colocación del cuadro y el gusto que despierta en Eloisa, generan una de las explosiones más violentas de Alfredo con epítetos como los que siguen:

"¿Qué sabés de pintura? ¿Dónde lo sentís? ¿En el culo?"
"Para que sepas, sos una ignorante. Este cuadro está al revés"
"Esto es una reproducción de tu alma. Es una bosta en colores"

Las tres frases representan diferentes pasos en la consideración de Alfredo hacia Eloisa. En principio, su ignorancia está fundamentada directamente en el prejuicio, en la negación de que el personaje femenino pueda tener conocimientos de pintura y por lo tanto, determinar la calidad de la obra. En segundo término, la ignorancia aparece expresada en un sentido práctico: ya no sería una postura previa del personaje masculino sino una comprobación, a partir de una observación deficiente(lo cual, en el contexto de la película y tratándose de un cuadro de formas abstractas, parece verse como una especie de trampa en la que el personaje femenino está condenado a caer). En último término, el hombre impone además su supuesto conocimiento: su opinión sobre el cuadro, no solamente rechaza el gusto del personaje femenino, sino que se compara con las características de éste, humillándolo y despreciándolo sin ningún miramiento. De esa manera parece redondear uno de los más completos procesos de denigración que puedan encontrarse, al menos desde lo verbal, en los filmes argentinos de la última década.

2. Las mujeres hablan de los hombres

Evidentemente, aún cuando el dominio de la voz -y la mirada- del hombre sea ostensible en el cine nacional de la última década, las mujeres también se refieren a los hombres. Habrá quienes encuentren en este elemento, una justificación para cierta democratización del mensaje. Por ello, creemos que es necesario hacer algunas aclaraciones al respecto. Por un lado, habrá que recalcar que la "democratización" no es mensurable a partir de términos numéricos, sino que entra en relación con lo manifestado efectivamente, con la pluralidad de argumentaciones y también con las situaciones en las que las frases son enunciadas. No puede tener el mismo peso, como puede comprenderse, una serie de manifestaciones variadas que unas pocas aproximaciones a algún tema específico. Por otro lado, resulta evidente que la cantidad de frases seleccionadas en cada apartado, indica un claro predominio de la enunciación por parte del hombre, aún más allá de un análisis específico sobre los contenidos de las mismas. Y finalmente, está este último punto: lo que efectivamente la mujer dice sobre el hombre.
Un primer acercamiento, permite determinar una diferencia que no se observaba en el análisis del punto II. Aquí no hay una coincidencia manifiesta entre los temas dominantes en las expresiones generales de las mujeres sobre los hombres y los de las expresiones dirigidas a un hombre personalmente. Más aún, las diferencias se revelan claras e interesantes para el análisis. En las expresiones sobre los hombres en general el planteo dominante parece centrarse en una serie de generalizaciones efectuadas desde lo genérico y que tienden a utilizar los mismos procedimientos que utilizan los hombres para minimizar a las mujeres. En cambio, es en las expresiones personales donde aparecen elementos de rechazo a la situación de dominio que ejerce el hombre. Lo cual no es una cuestión menor: de las frases destacadas, puede concluirse que el rechazo de la mujer no está basado en un dominio genérico, hacia el cual no parecen hacer alusión, sino que dicho dominio estaría basado en una relación individualizada, depositando entonces el rechazo en hombres puntuales. Semejante planteo no implica más que una dispersión de la imagen de la mujer, en tanto los valores que privilegia no son genéricos, lo cual implicaría algún tipo de compromiso con sus iguales.(16) Los problemas de las mujeres con los hombres, parecen establecerse y resolverse en un plano íntimo y privado: un hombre en particular es el que aparece como generador de la situación de sumisión de la mujer en particular.
La forma en que las mujeres generalizan sobre los hombres, además, aparecen claramente diferenciadas de las manifestaciones similares de los hombres. Si bien el mecanismo es similar -poniendo en la mujer características verbales del hombre- ,resulta claro que las generalizaciones a las que aluden los hombres, suelen asentarse sobre temas muy específicos como los que se mencionara en páginas anteriores. Las generalizaciones a las que acuden las mujeres, parecen, en todo caso, más banales y basadas más en una especie de capricho, que en una justificación de la posición que se asume. Incluso algunas de ellas adquieren un carácter risueño que atenúa el posible efecto que pudiera tener lo mencionado.(17) En "Dónde estás amor de mi vida que no te puedo encontrar", podemos encontrar el ejemplo más claro, cuando Sara le dice a Tina...

"En la vida de una mujer, el único hombre difícil de reemplazar es el portero"

La frase puede parecer ingeniosa y hasta habrá quien encuentre en ella, cierto grado de crítica hacia los hombres. Pero a poco de analizar, hasta se puede inferir que antes que de los hombres, la frase está aludiendo más a las propias mujeres. La ausencia de cualquier justificación que implique una base para lo afirmado, parece estar acercándose más a una decisión caprichosa, que a una crítica tangible. La mujer le asigna al hombre un valor ínfimo, y lo convierte en un objeto cambiable. Pero las diferencias con la forma en que los hombres consideran de la misma manera a las mujeres, son abismales. Aquí parece una frase dicha al pasar y basada en una presunción práctica, más allá de las contradicciones que puede generar en el interior de la propia película.
La mujer, antes que demostrar las razones lógicas que la llevan a la minimización del hombre, prefiere hacerlo desde el lugar común -ante lo cual habrá que recordar que la mayor parte de los guionistas son hombres, posible explicación para semejante levedad-. Es lo que ocurre, incluso, cuando se encuentran valores a resaltar en determinados hombres. En "Ya no hay hombres" (Alberto Fischerman, 1991),en una reunión habitual de un grupo de amigas, una de ellas acude a una frase marcada por esos lugares comunes:

"Si te aparece un tipo inteligente, sensible y que te comprende, o está muy casado o es gay"

Los términos de la generalización -que se repetirá con leves variantes en un diálogo de "Esa maldita costilla" (Juan José Jusid, 1999)- parecen estar asociando características de lo que busca la mujer en el hombre como alejado de lo que es el hombre real. Pero la frase no tiene sustento en sí misma como un valor crítico, sino que tiende a una generalización que termina resultando inocua. La minimización del hombre parte de una condición que tiene que ver con la situación sexual o matrimonial en la que se encuentre, implicando que los posibles valores positivos se convierten en negativos si no se encuentran al alcance de quien enuncia la frase. En la misma película, otro de los personajes femeninos señalará en un momento que "los hombres son absolutamente prescindibles" pero no lo hará a partir de la posibilidad de independizarse que tiene la mujer sino que elegirá un ejemplo poco interesante para sustentarlo. Como ella ha aprendido a hacer un asado sola, ya ni siquiera necesita la presencia de un hombre. La prescindibilidad nuevamente se plantea, antes que desde una cuestión de rechazo al dominio, como una forma de resolución práctica de determinados conflictos cotidianos, sin que los problemas de fondo sean siquiera aludidos.
Cuando, en cambio, las mujeres hacen alusiones a un hombre en personal, una postura diferente comienza a aparecer. Y resulta llamativo que lo que aparece como una marca dentro de este tipo de frases, es una suerte de rebeldía ante un orden establecido desde un lugar ajeno. La mujer como individuo, aparece pugnando por su libertad, tratando de desembarazarse del dominio que puede ejercer el hombre sobre ella. El comienzo de "La vida según Muriel"(Eduardo Milewicz,1997) -no por casualidad una película protagonizada por dos mujeres y narrada desde la voz en off por otra, que es una niña- resulta contundente. Vemos a una de las protagonistas, Laura, cargando el baúl de su auto con sus cosas para irse de su casa, mientras le grita a su pareja -el cual permanece siempre fuera de nuestro campo visual-:

"Que ningún tipo me diga nunca más cómo tengo que pensar, qué me tengo que poner, que tengo que sufrir. Si encima me mantuvieras, infeliz...andá y decile a tu mamita que te comprenda"

La frase hace centro en dos cuestiones esenciales. El primero, el de la evidente liberación de una situación que si bien desconocemos, se intuye como ya irresoluble. Llama poderosamente la atención que sea la mujer quien toma la decisión de marcharse y que verbalice sus pensamientos de una manera tan contundente (de hecho, en la trama de la película, entra en un perfecto contraste con el personaje de la otra mujer)(18),y que esa escena esté presentada al comenzar la película: la liberación implica un desprendimiento de un dominio que aparece implícito en la misma frase, en donde los actos de la mujer aparecían determinados por su pareja. El segundo rasgo, es rebelarse contra otro orden que tiene que ver con la competencia establecida con la madre y de la cual el personaje parece desprenderse a la vez. Este segundo término implica además en su misma enunciación, la idea de que la mujer-esposa es incapaz de comprender las acciones del hombre como lo hace la mujer-madre, derivando de ella, un evidente desprecio por parte del hombre de la posibilidad de que su esposa sea una fuente de contención.
La competencia hacia adentro de la misma pareja no es un indicador menor de las posibilidades de rechazar las imposiciones desde una estrategia genérica. Indirectamente, en "De mi barrio con amor"(José Santiso,1996),el rechazo se canaliza en una táctica ligada a una especie de competición lúdica. Es allí que escuchamos que una muchacha dice a su novio:

"¿Sabés una cosa? Estoy harta de que siempre estés ganando en todo. Yo te voy a demostrar que yo también puedo ganar"

Más que la posibilidad de superación personal que aparece implícita en el tramo final de la frase, lo que aparece es un rechazo a un orden establecido: el hombre como ganador, la mujer como perdedora y subsumida a ese rol. La ruptura o el intento de romper con ese patrón aparece como deseo, pero también como algo posible: en ese sentido, la frase puede considerarse como una grieta dentro de los valores establecidas a partir del enfrentamiento mismo al dominio del hombre. Es que tanto en el planteo de la frase anterior como en este caso en particular, lo que aparece subyaciendo a lo dicho, es una conciencia del lugar que se ocupa o se ocupaba hasta un determinado momento y la necesidad de salir del mismo y generar un cambio en la dirección y el sentido de las relaciones genéricas.
Inclusive, esa manifestación llegará en algunos casos, hasta una rebelión en la que esa conciencia se hace absolutamente presente a partir de una dominación basada en términos monetarios. En "Geisha"(Eduardo Raspo, 1996),Mónica está investigando por su cuenta la muerte de su amiga Azucena, en circunstancias que ella cree misteriosas. Como una forma de hacerla cesar en esa búsqueda, su marido trata de convencerla de que se deben ir a vivir a San Martín de los Andes, donde le ha surgido a él, una posibilidad importante de trabajo. El rechazo de Mónica se manifiesta de la siguiente forma:

"Como tú pagas todo,¿tengo que dejar todo lo que me interesa?"

La perspectiva de un dominio en el que se acentúa continuamente una "libertad recortada" para la mujer aparece claramente mencionado aquí. El hombre pretende determinar sus actos a partir de un dominio basado en el dinero que obtiene y que le permite a su mujer -que no trabaja- vivir una vida tranquila y cómoda. Cuando esa preponderancia del dinero amenaza los intereses de la mujer -en este caso, no resulta tampoco casual que se trate de la misteriosa muerte de una amiga, lo que implicaría además, una alusión genérica que hace resaltar aún más a la reacción- esta reacciona para, por lo menos, no perder lo que posee. Y va más allá: su curiosidad y su necesidad de saber algo que parece estarle vedado, no puede comprarse con el dinero de su propio marido.
Las relaciones de pareja son un ámbito especialmente propicio para situaciones en las que el dominio se hace más ostensible, tanto como para situaciones en las que éste es rechazado y combatido desde la posición del dominado. Es en el ámbito de lo sexual, se diría que curiosamente, donde aparecen también manifestaciones de rechazo al dominio del hombre. En "Esa maldita costilla"(Juan José Jusid,1999),las cuatro protagonistas se han enamorado del mismo hombre que ha asumido cuatro identidades diferentes, y para castigarlo, deciden repartirselo, conviviendo cada una de ellas, una semana con él. Azucena es la favorecida en la primera semana, y para evitar que Juan escape de su departamento, mientras ella se va a trabajar, lo deja encerrado. Cuando ella regresa, Juan protesta por la situación, y amenaza con declararse en huelga sexual. La respuesta de Azucena es rápida e incisiva...

"¿Creés que necesito de tu solidaridad sexual?"

El planteo en sí es interesante, por cuanto deja de lado tanto la postura de la mujer sumisa y dependiente del hombre para satisfacer sus deseos -en este caso, de un hombre en particular- como inclusive del reconocimiento al hombre por satisfacerla sexualmente. Cuando el personaje habla de "solidaridad" ,parece estar rebajando al hombre a un rol de partenaire, a un segundo plano que no es habitual en el cine argentino y mucho menos en una comedia de estructura televisiva como en la que se encuentra inserta. Ya veremos más adelante que no debe tomarse esta mención como única referencia para calificar a esta película como un punto de ruptura en la concepción sexual de las mujeres.
Hay otro tipo de rebeliones en las que los personajes femeninos hacen sentir su peso, aún cuando como en algunos casos particulares, no están planteadas como una ruptura directa en la relación con el hombre. Siguiendo con la cuestión sexual, en "Cinco pal peso"(Raúl Perrone,1998),una chica le plantea a una amiga:

"El tipo me dijo que yo no se la hacía como se la hacía él. A mí me da vergüenza decirle a él cómo me la tiene que hacer. El tampoco sabe cómo hacérmela a mí"

El dominio del hombre está nuevamente determinado desde la preminencia de su voz por sobre la de la mujer. Los condicionantes culturales se encuentran implícitos en los dos primeros términos: el hombre está habilitado para hablar de sexo, e incluso para ordenar o criticar el desempeño sexual de la mujer; la mujer está condicionada, por las mismas pautas culturales, a no hablar ni pedir de acuerdo a sus necesidades o gustos. El tercer término de la frase está, en cambio, aludiendo a un principio de reacción del personaje: la misma crítica que ella recibe, es devuelta, aún indirectamente, y con una severidad todavía mayor, rechazando las ideas preconcebidas socialmente sobre la capacidad del hombre de satisfacer a una mujer. El modelo machista -que no solamente implica desprecio y sumisión, sino también un dominio basado en dar todo lo que se necesita- se resquebraja y deja asomar claramente sus grietas.
Todos estos elementos que hemos mencionado a propósito de la forma en que las mujeres parecen encontrar en los hombres en particular, en sus parejas ocasionales o estables, el germen del dominio al que son sometidas, es apenas una demostración demasiado pequeña como para considerar que se manifiesta una postura sólida en contra de ese dominio. En todo caso, una lectura de la totalidad de las frases en que se hace alusión a los hombres, permite inferir que las menciones críticas a esa situación son más bien escasas y que aparecen, en todo caso, como ejemplos aislados. La ausencia de una postura que al menos logre reflejar la desigualdad existente entre los géneros resulta tajante si se considera la cantidad de veces que los hombres se refieren a las mujeres en general, y la cantidad de veces que las mujeres aluden a ese dominio físico e incluso verbalizado. Si las mujeres parecen tener conciencia de manifestaciones de superioridad social por parte del hombre, como algunos de los ejemplos mencionados lo demuestran; si en algunos casos, incluso se esboza un intento de ruptura con esos mecanismos; si sumamos esos elementos, resulta difícil de comprender las razones por las cuales las alusiones personales no se extienden a lo general. De esa manera, concentrando la atención en esposos desatentos, en parejas desteñidas, en ocasionales amantes, pero nunca en el hombre, cualquier intento de romper con las estructuras cimentadas en la tradición y la cultura social, pueden resultar, si no vanas, por lo menos ínfimas. El cine argentino, al menos desde lo verbal, parece negar a la mujer, la posibilidad de constituirse como género en lucha por una causa común y la conmina a la lucha individual, a las pequeñas guerras de entrecasa que solamente pueden dar como resultado una pequeña colección de triunfos pírricos.

3. Las mujeres hablan de las mujeres

Hay otro estereotipo instalado por el imaginario social, que ha establecido en la relación entre las mujeres, antes que una unión por problemas comunes que requieren una solución común, una competencia despiadada que las ha llevado antes a lidiar entre ellas que enfrentando en conjunto al hombre. Justamente, la imagen de la mujer compitiendo con otra, favorece la perspectiva del dominio masculino, al colocar en el centro de la disputa, los favores de un hombre. Es curioso cómo el cine ha mostrado generalmente este tipo de disputas imponiendo roles y situaciones típicas determinantes. A lo largo de la historia del cine, cuando dos hombres se disputan a una mujer, el enfrentamiento es visto como un duelo de honor, y llega a la conclusión del valor del hombre determinado por lo que es capaz de hacer por una mujer: matar o morir.(19) En ambos casos, y dependiendo de la mujer colocada como objeto de la lucha, tanto una de las resoluciones como la otra están justificadas a partir de la entrega y la valentía, y el supuesto valor adjudicado a la mujer -algo que en realidad esconde más una valorización del hombre ante la afrenta que el valor dado a la mujer, pero ese es un tema que escapa a nuestro trabajo-. En cambio, cuando dos mujeres se disputan a un hombre, la disputa física se demora y no se considera viable que una mujer pueda adquirir un mayor valor por matar a otra o morir por un hombre. Si bien en algunas variantes del cine negro puede darse esta situación, en los géneros de mayor aceptación popular, y especialmente en las comedias, la lucha entre dos mujeres comienza en la traición hacia la otra, en el aprovechamiento de sus debilidades, en la falsedad para esconder sus verdaderos actos -y generalmente, el odio hacia la otra- y si finalmente se produce un enfrentamiento físico entre ambas, se produce de manera tal que la verbalización deriva en histeria, y antes que a una lucha específica, asistimos a un torneo por ver quién deforma más a la otra para que la belleza propia sea la triunfadora.(20)
A partir de estas situaciones típicas, no es muy descabellado considerar la posibilidad que las verbalizaciones que las mujeres hacen sobre sus pares del mismo sexo, respondan a un modelo semejante. Hay que partir de la evidencia de que este es, de los tres apartados generales tratados en este punto, el que menos elementos ha aportado, y que ello probablemente tenga que ver con la escasa predominancia de la mirada de la mujer como eje de los relatos. Y quizás también haya que tener en cuenta que resulta más vendible, en términos industriales, un enfrentamiento entre hombre y mujer -eje central de la comedia como género, pero también del melodrama, por ejemplo- a nivel verbal, que un enfrentamiento entre dos mujeres con cierto protagonismo en los films.
En segundo lugar, se puede observar que además de la escasez de referencias de las mujeres entre sí, la variedad de temas sobre los que se despliegan impide hablar de un discurso verbalizado medianamente compacto u orientado en algún sentido. Más aún, entre aquellos que aparecen como presuntamente más importantes, se vislumbra una contradicción en lo que sostienen en ese sentido. Por un lado, podemos hallar un discurso de aceptación de los valores sociales establecidos y por el otro, un rechazo de los mismos, lo que tiende a un equilibrio discursivo un tanto extraño. Mujeres que aceptan un modelo que las coloca en un lugar secundario y mujeres que lo rechazan, en ambos casos, aunque más no sea a partir de lo cotidiano.
La primera de estas manifestaciones, puede encontrarse de manera más palpable en un par de films. De uno de ellos,"Secretos compartidos"(Alberto Lecchi, 1997),nos ocuparemos con mayor detalle más adelante. El otro es "Dónde estás amor de mi vida"(Juan José Jusid,1992),en el cual la situación se plantea en un par de escenas que están relacionadas con lo sexual. Sara, la protagonista, sale con Fernández y se produce la posibilidad de mantener una relación sexual. En un determinado momento, Fernández le pregunta si ella tiene preservativos, a lo cual, como en una reacción instintiva, el personaje femenino responde "No!!!¿Qué pensás?". En el mismo film, una pareja ocasional de Fernández, Marita, le dirá:

"Por favor, no te vayas a creer que lo puedo hacer con cualquiera, yo soy muy espiritual"

Los dos personajes femeninos, en situaciones específicas ligadas a lo sexual no solamente aceptan el lugar que se les asigna desde el exterior, sino que culminan afirmándolo. Si la sociedad veda a la mujer la posibilidad de tener un método de prevención masculino ante una relación sexual, está colocándola en un lugar diferente al hombre. Curiosamente, en tiempos de la película, esa "norma social" comenzaba a desaparecer, lo cual no obsta para la inclusión en el film de ese elemento. La mujer, determinada a ocupar un rol específico, se afirma en la negación del hecho, para evitar el descrédito y la posible consideración que el hombre pudiera tener sobre ella. En el segundo caso, el establecimiento del rol de la mujer, pasa directamente por una nueva dimensión que adquiere características anacrónicas: la de reservar al hombre el rol puramente sexual, depositando en la mujer lo espiritual, pero aludiendo con lo espiritual a lo estrictamente romántico. Oposición sexo/amor determinante en los roles sociales, que el personaje femenino convalida, aunque lo utilice como una nueva manera de no sufrir el menosprecio de su pareja.
La segunda de las manifestaciones aparece en "El mundo frente a mí"(Beda Docampo Feijoó,1996),a la que nos referiremos también con posterioridad, en detalle. Y también en "Plaza de almas"(Fernando Diaz,1997). Allí, Laura habla con su novio, explicándole que ha tomado la decisión de realizarse un aborto y justificando su acto de la siguiente manera:

"Para casarme y tener hijos me hubiera quedado en San Luis. Yo quiero otra cosa"

El planteo del personaje resulta extremadamente claro: su decisión de abortar proviene de un rechazo a los condicionamientos sociales sobre la mujer. Si ya la decisión de abortar -que en este caso particular es tomada por el personaje femenino en forma individual- puede considerarse como una opción que rompe con los esquemas tradicionales de la sociedad, la frase pretende generar un sentido adicional, que escapa al hecho puntual. El personaje rechaza la concepción sobre la mujer que implica que su vida está determinada a partir del casamiento y la maternidad: su búsqueda de una vida diferente, es la que la ha impulsado a dejar la comodidad familiar. El embarazo no deseado aparece como un obstáculo en la búsqueda personal, pero también como una contradicción a los términos de esa búsqueda. Resulta interesante que en un film en el que los valores aparecen particularmente burdos en su planteamiento, al menos en este tema se encuentre una descripción precisa y una decisión de mostrar una imagen de mujer diferente.
Este aparente equilibrio entre la formulación de la aceptación y del rechazo, sin embargo, se quiebra cuando observamos que en el resto de las menciones que las mujeres hacen sobre otras mujeres, los temas pasan por una minimización del lugar de la mujer. Esa minimización proviene, por una parte, de la determinación de su valor en clara dependencia del hombre; por la otra ,se asume en la mirada humillante hacia otras congéneres.
En "Sobre la tierra"(Nicolás Sarquís,1997),una mujer se refiere al personaje femenino principal, de la siguiente manera:

"Se sabe lo que es una mujer sin hombre. Esta mujer ya no tiene destino, es como esta casa, sin espíritu. La soledad marchita a las mujeres"

La frase podría estar aludiendo más a la sensación de pérdida por la desaparición de la pareja, pero su formulación apunta en otra dirección. El primer término de la frase se apoya definitivamente sobre un conocimiento previo y compartido. El "se sabe" está aludiendo a una convención, a algo ya probado y ante lo cual no hay posibilidad de modificación, al menos en esa circunstancia. El segundo término de la frase es concluyente y caracteriza a la mujer como una especie de muerta en vida, ante la ausencia del hombre. Inclusive va más allá, aludiendo a la ausencia de espíritu de la mujer ante esa pérdida. En una frase como esta estamos ante una concepción asumida y determinada desde un lugar ajeno y que caracteriza a la mujer como un cuerpo vacío, como un objeto inanimado, al cual solo le da vida la presencia del hombre.
En "Ultimas imágenes del naufragio"(Eliseo Subiela, 1990),de una manera tal vez más ligera, se hace alusión tangencial al mismo tema. Allí, el personaje femenino le indica a su pareja ocasional:

"No se enoje, yo conozco mis obligaciones. Cuando usted quiera nos vamos al hotel"

Si bien en la situación, el personaje femenino se prostituye de una manera original -simulando que va a suicidarse en el subterráneo para conseguir clientes-,y logra su cometido, la alusión a las "obligaciones" parece ir más allá de la prostitución. Son más las obligaciones de las mujeres, antes que las de la prostituta -de hecho, la mujer no se viste como tal y no se acerca en nada al modelo social de la prostituta- las que se ponen en juego en la alusión: obligación que consiste en brindar satisfacción sexual al hombre como elemento primordial. El valor del personaje femenino en esta frase, está en relación directa con la acción del hombre. Si él no corre para ayudarla, ni siquiera logrará prostituirse para mantener a su familia. De la misma manera, si tras el engaño, la mujer no cumpliera con sus "obligaciones" sería nuevamente juzgada y reducida a un valor nulo. Debe verse que inclusive, la frase termina con una indicación que alude a la ubicación primordial que asume la decisión del hombre: en la combinación de las dos menciones es posible encontrar no solamente una voluntad de sumisión -por la razón que sea- sino también una aceptación del lugar que ocupa en el entorno social y las obligaciones que se le han impuesto desde el mismo.
Por otra parte, las mujeres parecen imponer sobre las otras, el mismo tipo de miradas que depositan sobre ellas los hombres. No parece casual que los ejemplos en donde aparecen insertas estas frases, tengan que ver con la situación de competencia que se mencionaba al comienzo del presente: cuando hay un hombre en medio de dos mujeres, éstas parecen enfrentarse de manera contundente, con más énfasis del que a veces disponen para enfrentar el dominio masculino. En "Funes, un gran amor"(Raúl de la Torre,1993),Amanda una de las prostitutas del salón del pueblo le dice a Beatriz, otra de las prostitutas:

"¿Te pensás que no me dí cuenta cuando le tocaste la pierna hoy? Putita..."

Curiosamente, la frase tiene la estructura de algo que puede haber dicho un hombre sobre una mujer. Alude a la provocación del otro, pero fundamentalmente niega cualquier posibilidad de que la mujer asuma el rol activo en la relación :esto es, su poder de decisión queda coartado. Sin embargo, es una mujer quien la dice y es aún más importante, porque está utilizando códigos de enunciación ajenos, asumiendo la posición de que estos son los correctos.(21) Más aún llama la atención que se mencione ese tipo de cuestiones teniendo en cuenta el lugar social común que ocupan los dos personajes involucrados. Lo esencialmente perverso de este tipo de traslaciones de códigos no es solamente la asunción de los lugares establecidos, sino lo que implica como una diferenciación contundente de las mujeres según su actitud hacia los hombres. Ser puta, en este caso, no proviene de la oferta de sexo pago, sino por un acercamiento presumiblemente sexual, pero determinado en todo caso por reglas de atracción que escaparían al dinero. De la misma manera, los hombres desprecian a las mujeres cuando se ofrecen como objetos sexuales que pueden obtenerse con cierta facilidad y sin pedir nada a cambio. Las putas reales, en este caso, paradójicamente, quedan englobadas en el eufemismo de la prostitución "legalizada":es decir, aquella que institucionalmente es aceptada.
En "El sekuestro" (Eduardo Montes Bradley,1996),el cruce de concepciones sobre la mujer que tienen las propias mujeres, se muestra de una manera algo más graciosa. Carmen forma parte de una banda que ha secuestrado a Renato, un industrial. Cuando tras el secuestro, él le menciona que no ha desayunado, Carmen señala:

"Una mujer que larga a su marido sin un café a la mañana, es capaz de cualquier barbaridad"

Aquí aparecen una serie de elementos interesantes. Por un lado, la demostración de la existencia de una convención social previa: la mujer debe atender al hombre, y si no lo hace, su actitud es censurable y se la coloca casi al mismo nivel de un subversivo. Por otro lado, aparece como un contraste violento con las acciones que los dos personajes femeninos muestran en el film. Carmen, que debería tener un perfil revolucionario, por haber participado en el secuestro, se muestra conservadora, capaz de sentirse atraída por el hombre al punto de soñar una aventura romántica con el secuestrado. La esposa de Renato, que a los ojos de Carmen parece conservadora, sin embargo, parece demostrar en lo poco que se observa de ella, un intento de salir de los esquemas tradicionales. Su vida con Renato está al borde de lo intolerable por aburrimiento, al punto que rápidamente ella iniciará una relación esencialmente sexual, con el policía que investiga el secuestro, y en donde será ella quien aparezca como motor de la relación, inclusive en cuanto a lo erótico. Por otra parte, el absurdo de la frase se contrasta con lo que el espectador ve: no es que la esposa no haya preparado el desayuno de su marido, sino que este no lo tomó porque se demoró observándose en el espejo durante un largo tiempo.
Hemos visto en este aspecto, que la visión que los films argentinos tienen sobre lo que dicen las mujeres de sí mismas, dista de plantear rupturas profundas, aún cuando aparecen algunas pequeñas grietas en lo enunciado. La sensación es que las grietas no alcanzan para hacer que los muros caigan, y son apenas una pequeña muestra de tolerancia que puede verse como la excepción a la regla. El cine argentino, aún cuando le otorgue un pequeño reducto a la mujer donde pueda expresarse con su voz, hace que desperdicie la oportunidad, condenándola a repetir, en su mayoría, lo que ya los hombres dicen sobre ellas, reafirmando una sumisión antes que luchando contra ella.

4. Algunos casos particulares.

4.a.Cosificación y valores

Dos películas planteadas prácticamente de manera antagónica, aluden a la cosificación de la mujer y al rol que ocupa en el mundo. En ambos casos, los personajes a los que nos vamos a referir, aparecen en algún momento de la película, intentando rebelarse ante su propia condición, imponiendo los valores que creen, les corresponde como mujeres. Sin embargo, de la misma manera, en ambos casos, los films hacen volver a los personajes sobre sí mismos, convirtiendo un posible mensaje liberador, en una contradicción de sus propias existencias.
En "Cohen versus Rosi"(Daniel Barone, 1998),Carla Rosi es la hija menor de Giancarlo Rosi, un político que es investigado por maniobras delictivas por la familia Cohen, dueña de varios medios. El personaje de Carla desentona en toda la estructura de la película, pero fundamentalmente en la estructura familiar: su padre es un político corrupto, su madre se convierte en adicta rápidamente, su hermano es un torpe matón en potencia y su hermana simula tras la fachada de un trabajo decente, una empresa que se dedica a la filmación de videos pornográficos. Carla vive, literalmente en una nube. No sospecha de su padre ni de su hermano, ni se da cuenta de lo de su madre, ni sabe qué es lo que hace su hermana. Para peor, la trama de la película la coloca en un lugar central a partir de una inverosímil historia romántica (mal) extraída de "Romeo y Julieta" con Ariel Cohen, miembro de la familia opositora a la suya. En un determinado momento, específicamente cuando la defensa que intenta hacer de su padre comienza a colocarla frente a otra realidad de la que suponía que existía, comenzará a aparecer cierta rebeldía ante la forma en que es tratada. En un momento, reclamará a su padre...

"Estoy harta de ser la boludita que nunca sabe nada de nada"

Pero la frase quedará en el planteo, porque el padre volverá a envolverla en una mentira que la conforme. Sin embargo, los lugares quedarán bien delineados en el siguiente diálogo mantenido entre ella y su padre:

"-Sos la única cosa que quiero..
-¡¡¡No soy una cosa, papá!!!
-...Quiero decir...que sos la hija de mi corazón..."

Si bien puede considerarse algo forzada la relación en el diálogo, sobre el tema de la cosificación de la mujer, no parecen quedar demasiadas dudas respecto a los lugares familiares que ocupan cada uno. El amor de Giancarlo hacia su hija Carla, deviene tanto de la obediencia ciega de esta, como de la continua defensa ingenua que hace de su padre. Para Giancarlo, una hija como Carla, que no pregunta ni cuestiona, que se deja envolver por mentiras, es la mujer ideal. Carla es un objeto, porque funciona de esa manera predecible y organizable desde afuera, porque no plantea disidencias profundas, y porque asume su lugar de mujer sumisa a las estructuras familiares. El contraste con su hermana, Sofía, dejará todavía más en claro, el lugar que se le asigna. Mientras Carla es aceptada aún cuando proceda a traicionar a su propia hermana -porque lo hace por el bien de la familia-,Sofía es su contracara total: es rechazada y rechaza a las estructuras familiares, es emprendedora no solamente en cuanto a lo sexual, sino que ha montado su propia empresa. Pero como justamente esa empresa está ligada a lo sexual, y a su propia actividad en la materia, es condenada primero al encierro, y continuamente al desprecio. Sofía aparece como una mujer liberada, aún cuando el film lo plantee de manera algo torpe y burda, pero en definitiva, es la única mujer del relato que hace su propio camino, y es la única que es condenada por ello. Carla, en cambio, no será condenada ni siquiera por su relación con el opositor, y hasta terminará siendo bendecida por generar la unión de dos familias antagónicas que además servirá para cimentar aún más las estructuras familiares.
Sin embargo, el lugar de Carla, aparente heroína de la historia, será siempre, inevitablemente, el de la mujer sometida. Lugar que, finalmente, en esa elección, la película termina celebrando: al final de la película, la mujer aceptada es aquella que no llega a nada personal. Y el sometimiento no es solamente practicado por la familia en la que se encuentra inserta, sino también por las nuevas relaciones que articula. Su relación con Ariel, que parece remitir en la superficie, a los tópicos más trillados del romanticismo, no es más que una muestra más del dominio al que el personaje se deja someter voluntariamente. Antes de que la relación se establezca definitivamente, hay dos menciones que realiza Ariel Cohen que vale la pena rescatar. En un determinado momento, mientras aún pelean por el dominio de un casete de video incriminatorio para Giancarlo Rosi, él le dice:

"Qué pena, con lo que me gustan a mí las chicas dulces...Vos tendrías que ser más dulce, más femenina..."

El personaje masculino asume que el carácter femenino no está dado por la lucha por sus propias ideas -aún cuando las mismas provengan de la estructura familiar sin cuestionamientos- sino por un carácter "dulce". La dulzura a la que se alude es un sinónimo de ausencia de lucha, de sumisión. Lo que Cohen quiere es, como quiere Giancarlo Rosi, una mujer que no discuta ni plantee discrepancias: el acercamiento entre ambos, lo único que hará es eliminar esos planteos por la vía del enamoramiento, una forma de "poner en caja" al personaje femenino conflictivo, una manera de volver a colocarlo dentro de un orden social.(22) El planteo se realza con una situación que mencionáramos en el punto III, cuando Ariel se desnuda delante de Carla y la insta a aplaudir su genitalidad. No es simplemente una reivindicación sexual machista, sino que esa situación aparece inserta en una discusión que sube de tono y agresividad entre ambos. La referencia a la genitalidad masculina como última palabra válida, no solo es peyorativo de la mujer, sino que le impide cualquier posibilidad de continuar la discusión. El sexo como dominio aparece expresado casi con violencia: allí terminan todas las discusiones y la mujer debe callar. No parece del todo descabellado pensar que esa escena aparece como bisagra en la relación de los personajes, ya que a partir de ese momento se producirá el progresivo acercamiento entre ambos: como si esa imposición del sexo -al que además se debe admirar y aplaudir- hubiera sido el detonante final de la conversión de la rebeldía ingenua a la sumisión, a convertirse en esa chica de carácter "dulce" que el hombre desea.
El planteo de "El mundo contra mí"(Beda Docampo Feijoó,1996),no es muy distinto en síntesis. El personaje central de la película, Flor, se siente discriminada y sin encajar en ningún lugar, ni en su familia ni en el resto de su entorno. Discriminada por razones físicas -en tanto manifiesta una tendencia a engordar- y dejada de lado por su familia, Flor parece oponerse radicalmente a las diferencias que se le apuntan desde el entorno. Su rebeldía pasará por una ruptura con los valores que se asignan a las mujeres en su entorno. Para ello, podemos observar el diálogo que mantiene con su propia madre:

"-Hay que tener voluntad de gustarle a los hombres. Una no adelgaza solo para mirarse al espejo sino para que te miren, para que te coman con la mirada.
-O sea ,que mi vida consiste en conseguir que los hombres me coman con la mirada.
-Sí, ese es tu problema: usás las neuronas más que tu cuerpo. Acordate de lo que dicen los libros: Alma feliz en cuerpo delgado"

El diálogo establece un planteo de oposiciones que está claramente en consonancia con la estructura de la película: se presenta una voz con una idea, para oponerle a otra con la contraria. Aquí, las ideas de Flor y su rebeldía, funcionan en tanto contrapeso de la función que la madre describe para las mujeres. En esta aparece una mezcla de conceptos algo anacrónicos para la postura de la mujer -el hecho de mostrarse a la mirada del hombre- con otros teóricamente más modernos, que tienen que ver con el cuidado físico. Ante lo que se rebela Flor es hacia la concepción de la mujer como objeto exclusivamente prefijado y construído para la mirada del hombre -el "comer" con la mirada- y que solo adquiere características sexuales. No solamente aparece la falta de relación inversa que se mencionó en el punto III -las mujeres no reclaman a los hombres esa misma necesidad de comerlos con la mirada-,sino que además hace alusión a un rol que deben asumir las mujeres, determinado posiblemente por el autoritarismo que deja que su segundo marido ejerza sobre ella. Lo importante es que la madre avala el rol de la mujer como objeto sexual, desde el momento que cuestiona a su hija que utilice más las neuronas que su cuerpo. La reacción de Flor, ante este tipo de planteos, puede sintetizarse en la frase que sigue:

"Estoy enamorada y no soy correspondida, y todo por este mundo actual que exige mujeres altas de culos paraditos y de alma práctica y utilitaria, o sea, todo lo que yo no tengo"

Flor explicita de esta manera la sensación incómoda de la discriminación y de la imposibilidad de ingresar en un mundo que parece segregarla en todos los aspectos. El planteo resulta interesante, si se tiene en cuenta que no abundan películas nacionales que hagan centro en personajes habitualmente marginados. Y es interesante, de la misma manera, que el personaje, en lugar de aceptar su destino como una especie de condena, intente rebelarse de alguna manera ante él, haciendo en principio, explícita su condena a un modelo que la excluye. La reacción que la película pone en el personaje, está articulada en base a dos acciones que pretende llevar a cabo. La primera de ellas, es acabar con su virginidad, como una forma de rebelión ante la estructura familiar y sus principios morales. La segunda es tomar la decisión de suicidarse si no ocurre nada con su vida en el término de una semana. En una frase, el personaje sintetiza su posición respecto a las acciones que desea llevar a cabo:

"He decidido que no tiene sentido morir virgen. Voy a perder mi virginidad y después me mato. Sexo del sábado a la noche, otórgame un orgasmo y sálvame del suicidio"

Hay, en el planteo, un intento de contrariar los dictámenes sociales. La idea del suicidio, aún cuando puede suponer una claudicación en la lucha, puede comprenderse en el contexto de la historia, como un llamado de atención sobre la situación que está atravesando. Es cierto que el personaje no muestra signos de intentar romper la incomunicación con el entorno, al menos en las vías habituales. Sin embargo, el doble planteo de sexo casual y posibilidad de suicidio, se muestra como un desafío a la mirada de su familia y de todo el entorno. Y aún así, la preponderancia que el personaje otorga al orgasmo -considerándolo una posible vía de salvación de su propia vida- actúa en contraste a los dictados de su madre: Flor, aunque parece priorizar en ese momento, lo físico, intenta rescatar de ello, algo que va más allá de su mostración como objeto, y que tiene que ver con la obtención del propio placer.
Hasta aquí, la película parece estar hablando de un universo femenino muy particular y diferenciado de lo que suele verse habitualmente. Los problemas de la adolescencia femenina aparecen formulados, en boca del personaje, de una manera poco habitual, estableciendo una oposición con las ideas familiares y del entorno, a partir de hechos cotidianos en lugar de grandes repertorios de ideas. Pero, gran sorpresa, el film de Docampo Feijoó, termina ofreciendo expectativas falsas. Unos párrafos atrás veíamos cómo en una frase podía encontrarse una sensación de discriminación a partir de la no correspondencia del amor. Ahora vemos cómo otra frase puede desarticular el mensaje aparentemente reivindicatorio de lo diferente:

"Gastón,¿cómo no te das cuenta que estoy muerta con vos?. Si vos me dieras bola, tendría algo de qué agarrarme. A lo mejor es mi culpa, soy muy tímida..."

Ya no se trata de ser una joven discriminada, sino simplemente de que su amor no es correspondido. En la presunta desesperación del personaje, antes que una reivindicación de sus sentimientos, hay una determinación conciente de que su valor no depende de sus propias características como mujer, sino de la relación con un hombre. Ni siquiera cabe aquí la posible alusión al placer propio, que veíamos en la frase anterior: aquí, el sentido de la vida está dado, para el personaje, por establecer una relación con un hombre que le atrae. Y como finalmente éste parece no responder a ella, carga con la culpa en lugar de intentar revertir la situación: como consecuencia de ello, implícitamente, el personaje termina aceptando que la apariencia física es determinante y que no se puede hacer nada contra ella.
No es el único planteamiento que desvirtúa las alusiones del personaje. La película se encuentra articulada a partir de una serie de dos oposiciones tajantes entre los personajes femeninos de la trama, y que sirven aún más para poner de manifiesto la condición del personaje. Primera oposición manifestada con su hermanastra y que aparece cifrada en el aspecto físico: su hermanastra parece responder al modelo que Flor desprecia en algún momento, siendo rubia, luciendo habitualmente espléndida y cursando estudios empresariales. Mientras su hermanastra es identificada como la típica "nena de papá",Flor sigue apareciendo como el "patito feo" de la familia. Segunda oposición con su amiga, Su, quien suele mantener continuamente relaciones con hombres a los que conoce casualmente, y con quien Flor mantiene una relación de amistad a pesar de las diferencias. Pero en un determinado momento, los valores de estos personajes se invierten drásticamente. Cuando Su manifiesta que nunca tuvo un orgasmo con los hombres con los que se relaciona a pesar de buscarlo continuamente, la imagen que proyectaba sobre Flor se diluye y pone distancia de la situación de esta. Cuando su hermanastra se rebela ante su padre cuando presenta a su novio mucho mayor que ella, devuelve a Flor una imagen idealizada de cómo enfrentar al entorno que la margina. Sin embargo, antes que resolver la ecuación en el personaje, el film lo hace más confuso, entrando en contradicción con los planteos de Flor. Es que los cambios en esos personajes, implican un movimiento que resalta aún más el estatismo del personaje central. El sinceramiento de sus situaciones, son vistos por Flor como un modelo, pero que definitivamente no sigue. El personaje, en lugar de buscar su propio espacio, sigue intentando ingresar y ser aceptada en un lugar que le es ajeno, como en las discotecas en las que pretende encontrar la salvación a su vida. Porque como ni siquiera está dispuesta a adaptarse a las reglas de esos lugares en cuanto a apariencia exterior, está condenándose a sí misma a la marginación. Lo curioso es que la historia no le permite al personaje buscar otros lugares en donde sus ideas y su apariencia puedan insertarse sin mayores problemas, como si la única posibilidad residiera en ingresar en esos círculos que permanecen lejanos. Cuando en el final de la trama, observamos a Flor, que no solo no se ha suicidado, sino que acepta un trabajo de actriz donde debe representar el rol de la hermana fea de la protagonista, no es que haya encontrado su lugar, sino que acepta con resignación, la humillación y el ridículo, como forma de ingresar en ese mundo al que siempre aspiró.

4.b.Rebeldías reales y no tanto

En muchos casos, se cree que con colocar a los personajes femeninos en el centro de la trama, resulta suficiente para mostrar una imagen distinta de la mujer. Como si la importancia estuviera basada en el lugar que ocupan, hay películas que olvidan que también deben considerarse las acciones y los dichos de los personajes femeninos para determinar si ofrecen una posibilidad de mirada diferente. Un caso típico de este tipo de malentendidos, puede encontrarse en "Esa maldita costilla"(Juan José Jusid,1999). La película ofrece ya no un personaje femenino central, sino cuatro, que viven en un mismo edificio de departamentos y que tienen ciertos lazos de amistad que la historia omite establecer. Al comenzar la historia, observamos a Azucena arrojando por el balcón, a la calle, las pertenencias de su marido, al que ha echado de la casa. Tras la previsible crisis y la comprensión de las compañeras de edificio, las cuatro intentarán mostrar cuán independientes pueden ser las mujeres y qué poca necesidad tienen de los hombres, quienes pueden ser reducidos a la voluntad de ellas.
Una primera manifestación sobre esa posibilidad de dominar a los hombres, puede observarse en lo que Rosa menciona cuando las cuatro comparten una salida a un local de strip-tease masculino:

"Las piernas de una mujer pueden ser tentáculos que destruyan la pelvis de un
hombre"

Manifestación de dominio sexual, de capacidad de atrapar el hombre que deseen, rápidamente se ve contrapesada por las situaciones en que se ven involucradas los personajes. Las cuatro conocerán a un hombre del cual se enamorarán perdidamente, para terminar descubriendo que todas se han enamorado del mismo, que ha asumido cuatro personalidades diferentes. En ese momento, cuando el juego es descubierto, las mujeres tienen la gran posibilidad de demostrar su verdadero poderío, cuando improvisan una especie de tribunal para juzgarlo. Pero en lugar de otorgar un castigo ejemplar a la mentira y el engaño que han sufrido, deciden repartirse la posesión del hombre por una semana cada una: en definitiva, una variación leve sobre lo que el hombre deseaba conseguir. Las mujeres mismas son las que intervienen en la constitución del harem para el macho, aún cuando impongan a éste la imposibilidad de salir del espacio físico del departamento en el que les toca estar durante cada semana. Que Azucena plantee en un determinado momento que no necesita de la "solidaridad sexual" del personaje masculino no implica que la película intente manifestar una independización de la mujer del presunto dominio del hombre. Por el contrario, la situación hace que los cuatro personajes femeninos hagan girar sus vidas alrededor de ese hombre. A tal punto que, al llegar al final de la ronda, terminará casándose con una de ellas, a quien ha dejado embarazada. La constitución del harem se deshace ante la cultura monogámica: es, en definitiva, el hombre quien toma la decisión sobre con cuál de las cuatro mujeres finalmente se queda.

Más allá de estas cuestiones, la comedia plantea, desde la verbalización misma de los personajes femeninos una serie de cuestiones que parecen terminar de desvirtuar el aparente carácter reivindicativo de la mujer. En todo caso, estamos ante una comedia arquetípica en la que se utiliza a la mujer como centro, para dejar en claro que el dominio sigue sin pasar por ellas. El caso de Azucena es el más interesante, por el núcleo de contradicciones que enfrenta(23). En una escena, ya avanzada la película, vuelve a encontrarse con su ex marido en un restaurant, y le pide que la zamarree, tras lo cual ella termina gritándole que es un impotente. Esta escena está relacionada con una anterior en la que el mismo personaje, al ser zamarreada por Carlos, el hombre del que se enamoran las cuatro, parece llegar a un estado orgásmico. Es curioso que es una de las pocas veces que se ve a un personaje femenino en una situación semejante, y mucho más curioso que para llegar a ello no hay una relación sexual. Azucena como personaje está despojada de sexo y su satisfacción se remite, increíblemente, a una acción física de cierta violencia, ligada indirectamente a cierto masoquismo. Que el personaje central de la trama contenga esas características, no habla bien de las mujeres y de su goce, sino que lo hace definitvamente dependiente de la violencia del hombre. Como suele ocurrir, una escena que es graciosa, esconde un trasfondo ideológico mucho más oscuro.
Aún a pesar de la ausencia de cuestionamientos, tanto a la postura del personaje masculino como a la sumisión que aceptan los personajes femeninos, el personaje de Azucena parece un reservorio de lugares comunes alrededor de los hombres y las mujeres. Frente a los hombres que una de sus amigas considera lindos, ella dirá "Esos son putos". Frente a las jóvenes que pasan delante de ellas -todas arriba de los 40 años- en el bar, dirá "¿De dónde sacan esos culos y esas tetas?". En ambos casos, la superficialidad del personaje no le impide juzgar a partir de lo que ve, y de lo que arrastra como su propio bagaje cultural: los hombres lindos son homosexuales -y por ello no deben ser tenidos en cuenta- y las mujeres jóvenes son provocativas -y por lo tanto las colocan en una situación de competencia desfavorable-. Finalmente, en medio de la relación múltiple con Carlos, el personaje de Azucena se despachará con la frutilla del postre, para decorar un pensamiento que parece extraído del manual del machismo y que justifica toda actitud de los hombres:

"Los hombres no son tan malos. Después de todo, están mejorando"

Azucena se refiere así, a un hombre que ha engañado, que ha decidido vivir de las cuatro mujeres, a quien se turnan para satisfacer sexualmente, y que finalmente terminará casándose con otra.
Si la aparente rebeldía de una comedia situada en los 90,termina diluyéndose a partir de una serie de planteos bastante oscuros, una película como "Años rebeldes" parece instaurarse en la vereda opuesta. Situada nada casualmente en los años previos a la caída del gobierno de Juan Domingo Perón, cuando las reivindicaciones sociales, y especialmente para las mujeres, ya habían sido instauradas por el empuje de Eva Perón, narra la historia de una adolescente en su último año de colegio secundario, instancia en la cual debe comenzar a diseñar su propio futuro. Pero no se trata de la típica historia de iniciación adolescente, sino de un planteo donde predomina una oposición notoria del personaje central femenino, hacia la figura de su padre. En una familia de inmigrantes, en donde la mayor parte de sus integrantes -al menos los que viven en la misma casa familiar- son mujeres, el dominio es ejercido, sin embargo por el padre de familia. El único atisbo de rebeldía aparece en su hija, quien, contra todas las convenciones de la época -algunas de las cuales aún hoy se mantienen- siente una clara inclinación artística, y una atracción inusual por las discusiones y reuniones políticas. El enfrentamiento con el padre, consiste en una continua escalada de ataques mutuos y que se pueden encontrar verbalizados, por ejemplo, en las siguientes menciones del padre:

"Yo quería un hijo varón y me tocó una casa llena de mujeres"

"Apenas esté bien ,te saco esas ganas de ser actriz. No permitiré que seas una puta. Antes que eso, te mato"

La diferencia con otros films planteados de manera similar, aparece en la reacción de la hija, que lejos de amedrentarse, continúa su camino, como si cada ataque del padre, la impulsara aún más a seguir en su búsqueda de independencia. Contando únicamente con el apoyo de su madre -que ve en ella, todo aquello que no pudo hacer en su juventud-,lentamente irá socavando las estructuras familiares basadas en el padre, hasta la muerte de éste, que en el film se plantea como una especie de liberación final que arrastra a toda la familia.
El personaje femenino suele tomar, en este film, para sí, roles habituales a los hombres, llegando incluso a aprovecharse de ellos. Comienza un noviazgo con un muchacho mayor que ella, pero su dominio es tan contundente que el hombre queda relegado a un rol al borde de lo pasivo. Curiosamente, una de las frases dichas por el personaje masculino, es una interesante inversión de términos que representa el papel que juega cada uno en la pareja.

"Vos tenés escrito en la frente :yo hago lo que quiero. Yo no voy a acostarme con vos si no te casás conmigo"

Es uno de los pocos momentos en que el hombre es quien se niega a la relación sexual y quien trata de imponer como condición el matrimonio, algo que usualmente era planteado por los personajes femeninos. Pero aquí, incluso ante este planteo, ella prefiere contestar "Yo no me voy a casar con nadie", manifestando claramente que en ella reside la decisión y que la relación, en los términos planteados por su novio, conducía a la repetición de lo que había ocurrido con sus padres. Es éste uno de los pocos intentos de mostrar una rebelión ante un orden patriarcal que tiende a reiniciarse, y que coloca a la mujer en una posición de independencia y con una continuidad y coherencia en la postura activa que manifiesta. Y en ese sentido es tan consistente el armado del personaje y su relación con el entorno, que se transforma en uno de los pocos personajes que permiten la posibilidad de que la mujer asuma roles distintos a los prefijados socialmente.

4.c. Las fantasías y la realidad

Si ya advertimos que no resulta nada fácil encontrar algún film que muestre una imagen distinta de la mujer, igualmente difícil es encontrar alguno que explicite desde la propia mujer, cuáles son sus fantasías y cómo las maneja en relación con la realidad. Si tenemos en cuenta los datos relacionados con la explicitación que hace la mujer de sus necesidades y de las posibles satisfacciones, podemos entender lo enunciado precedentemente. Sin embargo,"Ya no hay hombres"(Alberto Fischerman,1991) es un ejemplo interesante en muchos sentidos. Por un lado, la protagonista de la película, no solamente es ingeniera, sino que ocupa un lugar importante en el directorio de la empresa en la que trabaja. Sus amigas, no le van en zaga: una es psicóloga, la otra es pintora, la otra es pianista. La típica reunión de hombres hablando de mujeres en un bar es invertida, colocando a las cuatro amigas, hablando de hombres. Por otro lado, y aquí aparece lo más importante, es lo que sucede con la vida de Ana, la protagonista. Ella es viuda y ha enviado a su hijo con los abuelos por un tiempo. Sola, se ha inventado un hombre con el cual comparte su intimidad y que es una representación de su deseo sobre lo que quiere de un hombre: allí hay no solamente atractivo físico y destreza sexual, sino fundamentalmente, comprensión, ayuda cotidiana y colaboración. Cuando cuenta a sus amigas las características de su invención imaginaria, se produce el siguiente diálogo con Isabel:

"-¿No preferirías un hombre real o te basta con éste?
-Por ahora ,sí"

La conclusión de Ana tiene que ver con una doble vía. Por un lado, la relación que se establece con los hombres con los que comparte su trabajo: ellos especulan, desprecian el trabajo, buscan el dinero fácil, traicionan sus ideales, y respetan más bien poco sus opiniones.(24) Por el otro, porque esa invención no la cuestiona y está dispuesto hacia ella a toda hora: es casi un sirviente que depende exclusivamente de ella y cuya existencia depende de la imaginación de Ana únicamente. Lo que Ana construye es un perfil de hombre ideal, de acuerdo a sus necesidades, lo cual le brinda una cierta felicidad. A tal punto llega esa construcción que dispara en ella, un sinceramiento de sus propios sentimientos y emociones, que en el mundo exterior debe limitar. Así es que en un determinado momento, le menciona a su invención:

"Con vos puedo ser yo misma sin las máscaras que uso cada día con los otros"

Allí, la relación se plantea de una manera absolutamente ideal, justamente porque aún cuando para ella parezca "real",es simplemente una simulación a partir de su propia imaginación. El planteo de la película no juzga al personaje, por crearse un mundo paralelo, sino que lo mantiene en la intimidad, con la excepción de un par de escenas en las que es "sorprendida" aferrándose a esa ilusión(en ambos casos, la ilusión se desvanece ante la intervención de una persona ajena, ocurriendo ambas situaciones en momentos opuestos: uno, de intensa alegría; el otro, de una profunda tristeza, ambos en el lugar de trabajo).
Más interesante resulta lo que ocurre luego, con algo que comienza como una comedia de equívocos y rápidamente se transforma en una situación algo más compleja, que incluso renuncia a la psicología que en algún momento parece intentar explicarlo todo. El hombre ideal que Ana había construído, se corporiza en un ejecutivo italiano que ha llegado para invertir en la empresa en la que ella trabaja. Tras la confusión inicial, el personaje se encuentra ante la encrucijada de una invención que responde a todos sus requerimientos y un hombre real que es exactamente igual a la invención en su aspecto exterior, pero que resulta un completo desconocido. Ana asume el riesgo en un acercamiento al hombre real que no se produce por un costado romántico, sino específicamente por lo laboral. En ese momento, la unión de ambos para tratar de demostrar al directorio de la empresa lo que se niegan a aceptar, va colocando en el personaje, parte de las características idealizadas que Ana había depositado en su hombre imaginario. La fantasía, en cierto sentido, comienza a convertirse en realidad, justamente por oposición al resto de los hombres que aparecen en el relato. Si estos, como dicen sus amigas, la "odian porque estás arriba de ellos" o "no se bancan que seas inteligente",Piero aparecerá como la contracara: valora su capacidad para resolver problemas, apoya sus decisiones y apuntala su trabajo dentro de la empresa. Esa relación de horizontalidad y de valoración hacia la mujer -en contra de cierto desprecio que Piero muestra hacia el facilismo de los hombres del directorio- indican una mirada diferenciada sobre la mujer, especialmente en el ámbito laboral, y le permiten además, despegar de sus propios sueños para encontrar en la realidad, la concreción de sus fantasías. La decantación hacia la comedia romántica sobreviene una vez resuelta esa revaloración del personaje femenino. Pero agrega un dato curioso en la coda final del film. Cuando en medio de una situación idílica, una frase de Piero devuelve a la realidad a Ana demostrando la imposibilidad de compatibilizar con exactitud lo imaginario con lo real, Ana vuelve a proyectar su fantasía sobre una construcción a partir de otro desconocido que completa su deseo, pero reinstala la necesidad de contar con un elemento imaginario, aún cuando la situación real tienda a ser la mejor posible.

4.d. Mujeres públicas

Uno de los mayores inconvenientes que se presentó en el análisis de los personajes femeninos, apareció con aquellos films en los que sus personajes centrales eran mujeres públicas, históricas, que justamente lograron establecerse en un lugar social al que las mujeres no podían acceder. ¿Era posible considerar de la misma manera las expresiones de estas mujeres que las de las mujeres comunes que no poseían el acceso a la posición en la que se encontraban aquellas?. Consideramos que al menos, esas mujeres reconocibles, protagonistas de la Historia, tenían la posibilidad y los medios de expresarse de una manera diferente, por lo cual, sus expresiones estaban dichas desde otro lugar, aún cuando pudieran estar encabezando de manera no conciente una resistencia a una sociedad regida por valores machistas, y que a la vez, eran resistidas y combatidas por ejercer ese rol desde el lugar al que habían accedido.
Tres casos específicos, ligados a una construcción biográfica que practica cada film sobre ellas, aparecen entre los títulos de la última década: Eva Perón(en "Eva Perón",Juan Carlos Desanzo,1996), Victoria Ocampo ("Cuatro caras para Victoria",Oscar Barney Finn,1992) y Sor Juana Inés de la Cruz ("Yo, la peor de todas", María Luisa Bemberg,1990). La primera de ellas desde su privilegiada posición política, las otras dos desde su acceso al conocimiento y a la esfera del pensamiento, se enfrentaron a la concepción vigente en la sociedad, desde el aprovechamiento del lugar que ocupaban.
El caso de Eva Perón es el que puede despertar más polémicas por cuanto allí están en juego posturas políticas, tanto a favor de su accionar, como en contra de ella. La película de Desanzo ofrece una visión centralizada exclusivamente en el personaje de Eva, despreciando y dejando en un segundo plano a la figura de su esposo. Este planteo llega a un punto extremo en el que Perón parece siempre sumiso a las propuestas de su e